Účinkoval jste v reklamě jednoho mobilního operátora. Přiznám se, že mě svým pojetím velmi... otravovala. Když jsem zjistil, že ten mladík, který v ní exhibuje, je dobrý designér, tak mě překvapilo, že se k něčemu takovému odhodlal. Proč jste nabídku přijal?

Potřeboval jsem peníze na provedení jednoho mého návrhu do laminátu, tak jsem do toho šel. Užil jsem si svých patnáct minut slávy. Byl to surrealismus. Dodneška mě lidi poznávají. Ocitl jsem se i na igelitových taškách, volali na mě z výkopů ukrajinští dělníci, tahle reklama se propírala i v médiích, protože visela jako obří billboard na budově Svobodné Evropy: bylo to v souvislosti s 11. zářím a nelíbil se slogan Je čas na další akci. Ze člověka, který se zabývá designem, se stal design sám. Dokonce mě vystylizovali do podoby SMS obrázků...

Nemrzelo vás to později?

Kdepak! Účinkování v reklamě pro mě byla nová zkušenost s vizuálním médiem, šlo vlastně o malý film a mě to bavilo. Režiséři točí reklamy o sto šest, aby měli na svoje intelektuální filmy, a nikdo jim to nevyčítá, nezávislí muzikanti k nim skládají hudbu... tak proč bych já nehrál v reklamě, abych mohl realizovat svůj projekt, na který bych jinak nesehnal peníze? Takhle jsem to bral. I když se musím přiznat, že od té doby jsem si zahrál pár štěků. Posledním z nich je jedna reklama na PlayStation. Jde o druh reklam, na kterých se v minulosti podíleli takoví lidé, jako je David Lynch nebo skupina Tomato. Každá z těch reklam se stává kultem. Pro mě je přínosné pozorovat před kamerou, jak to vzniká.

Co to bylo za projekt, kvůli kterému jste se prodal?

Prodal... Je to součást konzumního světa, do něhož patřím, tak proč se reklamě bránit? Mucha dělal reklamy na sušenky, Dalí zase na čokoládu. Třeba to chtěli jenom vyzkoušet. Kdo ví, jak by dopadli, kdyby měla reklama takovou sílu jako dnes, kamera je velmi vzrušující. Já jsem za ty peníze mohl pracovat na svém projektu "Design for Messiah". Jednalo se o pětimetrový kříž z laminátu. Ten klasický kříž je sice vyhovující, ale já ho navrhl ergonomický, aby svým řešením více odpovídal naší době. Součástí toho byla série Domácích křížů, které byly navrhovány do interiérů. Fascinovala mě práce na tomto tvaru, který se stal součástí našeho života a na rozdíl od žehliček, křesel a automobilů zůstává až na výjimky nepovšimnut. Svou světovou premiéru měl na Ambiente, což je největší veletrh bytových doplňků na světě. Nejvíc se líbil Američanům.

Jste věřící?

Nejsem pokřtěn. Nicméně věřící jsem. Kříž bez Ježíše mi přijde v pořádku. Kupodivu se líbil jak některým katolíkům, tak protestantům a je možné, že se ten můj kříž jednou objeví v nějakém kostele. V Nových Butovicích, kde se stavěl nový kostel, už to bylo na spadnutí. Zatím z toho ale sešlo. Pravda, profesor Halík z toho nadšený nebyl. Můj nápad se mu asi nezdál dosti pietní.

Vedle toho, že se věnujete designu a stal jste se reklamní hvězdou, také píšete pro časopis Blok. Jak jste se k téhle práci dostal?

Když začal Blok vycházet, v prvním čísle byl shodou okolností rozhovor se mnou a při té příležitosti mi nabídli, abych pro ně psal. Tak jsem se do toho dal a vedle psaní jsem začal hledat věci, jež jsou něčím zajímavé, nebo lidi, kteří je navrhují. Je to docela volná věc. Chceme, aby lidé nad tím časopisem přemýšleli. Je to o souvislostech. Když tu mezi nejnovějšími módními trendy najdete obrázek z Vlasty, ročník 1982, tak to není o prvoplánovém použití archiválie. Hledáme nové kontexty, upozorňujeme na design a umění, které zbytečně kvůli novým stavbám mizí. Na západě si sedmdesátých a osmdesátých let začínají vážit, my se jich klidně zbavujeme. Navíc v Čechách se design pořád ještě nebere vážně, spíš výjimečně: když má někdo narozeniny, koupí se nějaký "design" jako sváteční věc. Ve většině západního světa se stal design součástí dennodenního života. Tady nad estetikou věcí lidé moc nepřemýšlejí, koupí si něco podle toho, co jim přijde do schránky z obchoďáků.

Čím to je, že si vaše generace tak libuje v estetice konzumních předmětů spojených s pozdními lety socialistické éry?

Částečně je to nostalgie spojená s dětstvím. Spousta věcí, s nimiž jsme vyrůstali, někdo nenávidí, starší lidé je mají spojené s tehdejším systémem, ale my jsme vyrůstali už celkem v pohodě, padesátá léta jsme neřešili, a když přišla revoluce, potkala mě na základce. Někdo tu dobu zahodil, ale my se jí zbavit nechceme. Prožili jsme v ní velkou část života. Já se tím nezabývám jenom nostalgicky, plno prvků tehdejšího designu mě fascinuje.

Fascinuje? Můžete být konkrétní?

Třeba takový drobný detail, že na obalech byly vytištěny pevné ceny, které se dvacet let neměnily a v každém obchodě byly stejné. Kostkový cukr byl zabalený pořád v téžé modrobílé krabici a každý si mohl být jist tím, kde v regálu leží. Věděl jsem, že sójový suk stojí korunu, sušenky Bebe dvacetník. Objevovalo se několik základních barev: žlutá, modrá, červená, zelená. Tu dobu mám prostě vizualizovanou. Byly to pro mě archetypy, které na mě silně působily. Takže když si vzpomenu na svoje dětství, nevybaví se mi politická situace, ale obyčejné věci, kterých jsem se dotýkal.

Ale design tehdy v podstatě neexistoval, nevyvíjel se a ty věci, o kterých mluvíte, byly až barbarské...

Tenkrát jsem si to myslel, protože když člověk jednou za rok vkročil do Tuzexu, mohl to porovnávat s demokraticky vyhlížejícími produkty, které hýřily barvami. Dnes si to nemyslím. Zpětně objevuju jejich kvalitu. Je to vývoj. Spousta obalového designu té doby by dnes obstála díky svému minimalismu. Tenkrát to byla z nouze ctnost, dnes je to venku program. Po určité době se dají použít prvky z minulosti v retrovlně. Je přirozené dívat se do minulosti. Jsou to prostě vlny, na kterých plujeme a jež se opakují. Ale fungují v jiných kontextech.

Jenže v zásadě jde o retardační princip, který rezignuje na to, že by mohlo vzniknout něco opravdu nového. Vy nemáte touhu přijít s něčím neopakovatelným, původním, s něčím, co tady ještě nebylo?

Tohle řeší každý designér, který projde výtvarnou školou. Jistě, máte pravdu, ve vzduchu je cítit jakási tvarová vyprázdněnost. Pro mě jsou ale nejdůležitější souvislosti. Plastový kelímek, jenž se plní pivem nebo limonádou, vznikl před třiceti lety, ale když jsem ho udělal v porcelánu, najednou si lidi všimli díky změně materiálu jeho kvalit, nad nimiž je předtím ani nenapadlo uvažovat. Běžně končil v koši. Nebo jsem vzal spodní části pet-lahví a pojednal jsem je jako porcelánové pohárky. Fascinuje mne to, že na začátku třetího tisíciletí, v době vesmírného turismu, stačí něco tak jednoduchého, jako je změna materiálu, a uspěchaný byznysmen se zastaví a začne vnímat tvar, ze kterého předtím bez povšimnutí tisíckrát popíjel. Jako materiál pro svoji tvorbu používám také klasické kultovní věci. Chápu padesát let starou laminátovou věc jako přirozenou součást tohoto světa stejně jako dřevěnou thonetku, litinové zábradlí nebo hliníkový ešus. Já ty věci nekopíruji. Pracuji s nimi. Uřízl jsem kus nejznámější židle Wernera Pantona a udělal z ní stoličku, kterou jsem nazval Kabriolet. Kromě toho, že jsem chtěl poukázat na specificky české kutilství, dostala ta židle nový rozměr, estetickou kvalitu. Designér, který dobrovolně navrhne předmět a zaplaví jím část této planety, musí počítat s tím, že se na jeho židli lidé budou milovat i věšet nebo ji dál rozvíjet. Panton, Starck, Newson jsou pro mne názvy materiálů, s nimiž v současnosti pracuji.

Přiznáváte, že si půjčujete díla jiných autorů?

Nechápu, proč by to mělo vadit. Když malujete jako Rembrandt, tak se říká, že jste ovlivněn Rembrandtem, protože už je pár set let mrtev, když ale navrhnete věci ovlivněné tvaroslovím vašich současníků, je to skandál. Já se otevřeně hlásím, že se mi některé předměty líbí, a tak s nimi i pracuju. Nepodporuji kopírování. U vázy Republika jsem vycházel z vázy Alvara Aalta, která je natolik kvalitní, že vůbec nemůže nikomu vadit, když se tou věcí inspiruji a budu ji interpretovat po svém. Ve finále vznikla věc, která má jak jinou myšlenku, tak jiné tvarosloví. Jde o design suvenýru. Neprohlížím časopisy a nehledám, co bych předělal. Tou transformací chci něco říct. Vyrůstal jsem na třídě Leninova, jednoho dne začala být Evropskou. Na německý název si už nepamatuji. Narodil jsem se v Československu. To již neexistuje. Pravděpodobně tedy zemřu v České republice. Žiji v rychlé době, kde se stejným tvarům dávají různé názvy pod značkou evoluce. Já jen reaguji.

Když se udělá opravdu kvalitní design, je zároveň ekologický, protože takové věci nestárnou a nemusí se vyměňovat za nové. Na Thonetově židli číslo 14 pro stě nemusíte nic vylepšovat.

S tím souhlasím, ale kdyby si každý měl nárokovat nějaký tvar, byla by to tragédie. Navíc ve vzduchu visí něco jako morfická rezonance, takže se může klidně stát, že ve stejnou dobu podobný princip napadne několik lidí nezávisle na sobě. Já jsem porcelánové kelímky udělal ve škole a ve stejné době s nimi přišel slavný Marc Newson, aniž bych o tom tenkrát věděl. Jenže mně se je nepovedlo včas sériově vyrábět, kdežto Newsonovi ano. To se prostě stává.

Nestává se to ale veličinám, jako je právě Newson. Jak se vyrovnáváte s tím, když vaše návrhy nenajdou odezvu v sériové výrobě?

To je klíčový problém: návrh realizovat. Porcelánky dělají hlavně pro Východ a přizpůsobují se tamnímu vkusu. Rusové chtějí zlato a ornament - tak ho mají mít, je jim vyhověno. Já to respektuji, ale ve velkém množství to prostě devastuje vkus a citlivost pro tvar. Samozřejmě, že se najdou výjimky a díky osvíceným lidem můžete vyrobit alespoň prototypy. Další potíž tkví v tom, že obchodů s kvalitním designem je málo a nejsou vůbec na očích, takže lidé, kteří by si něco třeba koupili, nevědí, kam jít. A když máte to štěstí a navážete spolupráci s firmou, začne vás tlačit do kompromisů.

Jaký máte vztah k volnému umění?

Odjakživa jsem se mu věnoval, nejsem čistokrevný designér, snažím se to propojovat. Maluju, dělám objekty, instalace. Na design jsem se vrhl v okamžiku, když jsem zjistil, že do něj můžu procpat tvůrčí myšlenku. A hlavně má jednu velikou přednost - může ovlivnit stovky i tisíce lidí. Kdežto volné umění je pro zasvěcené lidi, kterých věru není mnoho, takže jde o uzavřenou společnost. Tím netvrdím, že do mého designu není třeba zasvěcovat.

Co vás na designu nejvíc baví?

Pro mě je design boj za lepší konzum. Jít cestou kvalitního konzumu, dostat lidi na předmět, který navrhnu tak, že o něm budou přemýšlet. Kdysi si Warhol a Lichtenstein vzali vizuální stránku designu a reklamy a udělali z ní umění. Dneska je to naopak, z umění se po formální stránce dělá design, takže Mondrian se objevuje na šampónech od L´Oréalu a obrazy Andyho Warhola jsou novým dekorem na talířích Rosenthalu. Ten talíř si koupíte a pověsíte doma na zeď. To mi připadá vysoce konceptuální. Propojuje se to. Ztrácejí se někdejší ostré hrany. Další úžasnou věcí na designu je vztah předmětu k okolí. Ona thonetka totiž vypadá jinak v Le Corbusierových pařížských domech a jinak v kasinu s výherními automaty těsně vedle vyšisované umělé květiny.

Dozvěděl jsem se, že jste se věnoval i akčnímu umění ve veřejném prostoru, jak se dnes říká.

Přetřel jsem Davidovi Černému na růžovo jedno jeho černé mimino, které stálo před palácem Kinských v Praze, kde byla výstava Bude konec světa? Zdálo se mi, že tenkrát David svými věcmi okupoval Prahu, připravoval se na Cenu Chalupeckého a jeho industriální mimino potřebovalo trochu zhumanizovat. Použili jsme jeho zbraň na jeho vlastním díle a výsledek byl naprosto přirozený. Bral jsem to jako nápovědu pro název výstavy. Za tři minuty jsme to s kamarádem zvládli. Lapli nás poldové a šli jsme si na chvilku sednout do basy. Nejprve ale důkladná prohlídka, svlíkání do naha. Bylo to bizarní, protože když tenkrát Černý natřel na růžovo smíchovský tank, tak se mu nic nestalo.

Co na to David Černý?

Překvapil mě, že to moc nechápal. Nešlo o prvoplánovou věc. Zeptal se mě, proč jsme si vybrali právě jeho. To, co jsme udělali, mohlo fungovat pouze na jeho věci. Myslel jsem, že to bylo jasný. Nicméně respektuji jeho postmoderní rebelství. Určitě udělal pár dobrých kousků, kterých si vážím.

Zabýváte se tvarováním předmětů, snažíte se, aby plnily svou funkci a současně vypadaly co nejlépe, řekněme. Jak reagujete, když narazíte na věc, jež neodpovídá vašim estetickým nárokům? Znám některé vaše starší kolegy, kteří v takové situaci pociťují až nutkání ke zvracení...

Opravdu? S tímhle problém nemám. Myslím si totiž, že ve špatných věcech tkví obrovská síla, a proto je důležité, aby vznikaly i takové. Třeba hotel Giovanni je nechutně špatný, ale neboural bych ho, protože bez takových zmetků si lidé neuvědomí kvalitu opravdu dobrých věcí. Ten hotel jednou bude naprosto vyhledávanou památkou raného kapitalismu v Čechách.

Není to svého druhu zvrácenost?

Kolikrát si u těch špatných věcí uvědomím víc než u těch krásných. Nad krásou člověk někdy zapomene přemýšlet, bere ji asi jako samozřejmost.

MAXIM VELČOVSKÝ se narodil 17. září 1976 v Praze. Vystudoval střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti (1991-1995) a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze (keramika a porcelán, 1995-2002). Zúčastnil se pětadvaceti výstav. Jeho tvorba je zastoupena v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu a v řadě soukromých sbírek.

Autor: Petr Volf