V československé kinematografii je jméno OTAKARA VÁVRY pojmem. Je to kolos, který nelze obejít. Přežil dvě světové války a osm převratů, Evropa ho poctila řadou významných festivalových cen. Tuzemské ceny sbíral za každého režimu – ať v době německého protektorátu, nebo za komunistů.
Na prezidentské recepce chodil jako domů ještě dřív, než se stal národním umělcem. Za několik týdnů mu bude devadesát let a – jak sám s úsměvem říká – ještě doběhne tramvaj. Má za sebou osmdesát scénářů a čtyřicet devět filmů.
Jak je to s vaším padesátým, tedy jubilejním filmem?
Nijak. Je to patový stav. Přitom celá realizace projektu o Lídě Baarové probíhala za normálních okolností. Nabídl jsem tehdejšímu šéfovi producentské skupiny České televize Čestmíru Kopeckému, že udělám film podle jejích pamětí. On souhlasil, já jsem odjel za Baarovou do Rakouska a ona také souhlasila. Její advokátka sepsala smlouvu o autorských právech, která tak získala Česká televize. Nenapadlo mne, že by tam měla být také klauzule o tom, že právo natočit podle pamětí film mám pouze já.
Pak Čestmír Kopecký z České televize odešel a ...
... a to právo si přivlastnili jiní lidé, konkrétně Lenka Procházková. Prostě mi ten projekt odcizila.
Překvapilo vás to? Vás, starého praktika? Vždyť za první republiky se vám také stávalo, že jste byl donucen opustit práci na scénáři, který pak napsal někdo jiný.
To bylo jinak. Nebylo to tak zákeřné, bez jakýchkoliv morálních skrupulí. Navíc Procházková Baarovou neznala, zato já jsem s ní natočil ve třicátých letech její čtyři nejlepší filmy.
Proč právě Paměti Lídy Baarové? Co mohou říci dnešnímu divákovi?
To je obrovské téma. Téma závratné kariéry dvacetileté herečky, jež se dostala až moc vysoko a která skončila tragicky. Baarová chtěla být slavná: v Čechách to šlo hned, ale Čechy jsou malé a ona chtěla být evropskou hvězdou. Tady se nadechla, ale letět už mohla tehdy jen v nacistickém Německu. Jenže to skončilo tragicky: sestra kvůli ní spáchala sebevraždu, matka dostala infarkt, otec si kvůli ní nechal amputovat nohu ... Otřesné věci. Je to jeden velký, výjimečný lidský příběh – a to je pro film to pravé.
Ve třicátých letech jste už byl uznávaným scenáristou, Martin Frič vám dokonce nabízel, abyste byl jeho stálým autorem. Kariéru jste měl zajištěnou, nicméně jste odmítl. Chtěl jste dělat režiséra. Nebyla v tom i jakási, řekněme podvědomá, touha po moci?
To je nesmysl. Proč vás to napadlo?
Protože režisér vlastně znovu skládá svět po svém a ovládá poměrně velkou skupinu lidí. Realizoval jste pak obrovské projekty, ovládal jste a řídil desetitisícové komparsy ...
Když jsem psal scénáře, viděl jsem zcela přesně, do každého detailu, jak má film vypadat. Jiný režisér to ale zase viděl jinak. A já jsem prostě chtěl ten svůj pohled, svoji vizi prosadit a realizovat. Zhmotnit, rozumíte? To mne na režii zajímalo. Chtěl jsem to mimo jiné také proto, že jsem byl přesvědčen, že to bude dokonale fungovat. Nic jiného v tom nebylo.
Ta touha po dokonalosti, absolutní profesionalitě – kde se ve vás vzala?
Nevím, věděl jsem jen, že bez toho film dělat nejde. Nezapomeňte, že za první republiky se točilo doslova na koleně. Vládl tady chaos, nebyly peníze, film musel rychle vydělat. Žasl jsem, když jsem sledoval práci zahraničních režisérů: mohli si dovolit připravovat jednu scénu celý den. Oni tu dokonalost hledali a měli na to prostředky. Já je neměl, tak jsem se prostě snažil alespoň poznat, jakými způsoby lze k onomu ideálnímu tvaru filmu dojít. To je přece stejné u každého řemesla, chcete-li ho ovšem dělat poctivě a baví-li vás.
Za svůj život jste musel přebrat doslova tisíce námětů na film. Jak se pozná ten pravý? Je to náhlý, ostrý pocit, záležitost intuice?
Také.
Jsou lidé, kteří, ačkoliv nemají výtvarné vzdělání, neomylně poznají skvělý obraz. Nevědí, proč je dobrý, nedokáží to vysvětlit, jen to cítí.
Na to já moc nevěřím. Ta intuice poznat to pravé se musí vypěstovat. Je to především otázka vzdělání, schopnosti porovnávat, hodnotit, třídit. Teprve pak intuice. V mém případě do volby témat mluvila i doba, ve které jsem žil. Nezapomeňte, že tohle století je zřejmě tím nejkrvavějším, jaké lidstvo kdy prožilo.
To přece pro vás nebyl problém. Vždycky, v každé době jste našel námět, který se dal realizovat. Až to někdy bilo do očí.
Co vám na to mám říct? Já jsem chtěl točit, nic jiného. Přišel jsem ve dvaceti do Prahy s jedním malým kufříkem a řekl jsem bratrovi, že chci dělat filmovou režii. To se stalo. Samozřejmě že tím trpělo mé okolí, především rodina. Asi si neodpustím, že jsem neměl čas na syna. Byl jsem velice autoritativní, protože jsem věděl, co chci a jak k tomu dojít. Všechno ostatní muselo stranou. Dnes ..., dnes jsem tolerantnější. Alespoň si to myslím.
usí se člověk přizpůsobit době? Podlehnout jí? V letech německého protektorátu jste točil témata, která neměla nic společného s oslavou nacismu, totéž se ale nedá říci o letech sedmdesátých. Sokolovo, Temné slunce ... Proč?
Ta trilogie, Dny zrady – Sokolovo – Osvobození Prahy, vznikla z nouze. Nesměl jsem vlastně točit. Ale Miroslav Fábera byl tehdy ředitelem Barrandova a měl hotový scénář jednoho filmu. Tak jsme obešli veto ústředního dramaturga a já scénář rozvedl do tří, abych měl co točit. Protože co jinak? Režisér bez kamery, to je jako švec bez bot.
Jiní ty boty dělat nemohli. Nemohl jste jim pomoci? Třeba, je to asi naivní představa, z titulu národního umělce?
To je opravdu legrační představa ... Za prvé nevím, zda by o takovou pomoc zrovna ode mne stáli. A za druhé, titul národní umělec nebyl spojen se žádnou výkonnou mocí. Mohl jsem třeba na recepci na vlastní triko Husákovi veřejně říct, co si jiní nedovolili, totiž že kultura nestojí za nic. Ale to bylo tak všechno.
Co na to Husák?
Coby? Řekl, že to snad napraví mladá generace. Co také mohl? Rozumějte, my jsme žili v asijském modelu světa. Tady se muselo poslouchat anebo jít od válu, v nejhorším přijít o práci i o život. Já musel poslouchat stranické příkazy i jako národní umělec, Husák zase ty sovětské i jako generální tajemník a prezident. Byl to Absurdistán, ale tvrdě reálný. Často až do krve.
Jako pedagog jste na FAMU vychoval nejslavnější českou filmovou generaci, tzv. novou vlnu. Jména vašich žáků – Menzel, Chytilová, později i Jakubisko – jsou světově uznávaná. Ale oni, na rozdíl od vás, v sedmdesátých letech točit nemohli. Nebylo to nepřirozené? Vždyť vy jste tehdy jako otec vlastně přežil své děti.
Nevím ... To se těžko vysvětluje. Byla to doba, kdy měl každý nastavená záda. Jen čekal, odkud přijde rána. Všechno bylo nepřirozené.
Vy jste měl být také odepsán. Za Kladivo na čarodějnice, za to, že jste studentský film Vlastimila Venclíka Nezvaný host, který byl parodií na sovětskou okupaci, hodnotil výtečně. Dokonce s vykřičníkem.
Špatně jsem odhadl míru udavačství. Udávalo se a odposlouchávalo všude. Katedra režie na FAMU byla považována div ne za hnízdo kontrarevoluce, protože na její půdě se skutečně dodržovala akademická svoboda. A. M. Brousil sem zval význačné představitele západního filmu a režiséři, jejichž díla byla označena za antisocialistická, tuto katedru vystudovali. Ale to bylo jedno. Našli by si proti mně jiné důvody. Byl to boj o moc, o koryta, jak se říká. A zášť, typicky český bojový prostředek proti všem a všemu, co nějak vyčnívá. Jaroslav Balík o mně třeba roztrušoval, že jsem od Němců dostal Svatováclavskou orlici.
A dostal?
Ale ...! Nesmysl! Dostal jsem za protektorátu národní ceny. V porotě seděl A. M. Brousil nebo Václav Tille. To byla česká, ne německá cena. Balík s Jiřím Sequensem se tehdy na FAMU prohlásili za štít strany. Byl jsem zbaven všech funkcí, mohl jsem učit jen teorii a ani to jim nestačilo. Byli dokonce za ministrem, aby mě vyhodil ze školy vůbec. Jenže ten jim řekl, aby byli rádi, že mě tam mají.
Proto nakonec to Sokolovo?
Vás ten film nějak dráždí ... Ale proč ne – Sokolovo? Masakr v Dukelském průsmyku jsem natočit nemohl. Viděl jsem to, byl jsem se tam podívat asi měsíc po válce. Všude byly ještě miny. Byla to jatka typická pro sovětské, tedy asiatské myšlení. Člověk neznamenal nic, jen čárku, která se dá kdykoliv odškrtnout. Jenže to se tehdy natočit nedalo. To by byla sebevražda. Sokolovo, tam jsem se alespoň mohl držet základní historické pravdy.
Vyčítali vám také megalomanství. Dvě trilogie, husitská Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem, potom trilogie válečná. Dvojdílné filmy: Putování Jana Amose, Temné slunce. Jejich finanční rozpočty musely dráždit.
To jistě. Ale na Západě by je za tak směšný peníz realizovat asi neuměli. Také proto mi házeli klacky pod nohy. Pro husity jsem žádal kvalitní filmový materiál. Ten byl ovšem dražší, a tak mi dali podřadný, levnější. Proto jsou barvy rozmazané, nevěrohodné. A tak dále. A proč tak velké plochy? To si prostě vyžádalo téma. To se jinak dělat nedalo. Zkuste odvyprávět osudy Komenského, a přitom nově, z jiného pohledu a komplexně, v jednom filmu! Původně to měl být televizní seriál. Téma si samo řekne o svůj prostor, ten se nedá nadiktovat. A taky jsem chtěl točit, pracovat. Ne sedět doma. A – proč bych to neřekl – taky jsem chtěl mít z čeho žít, dokonce dobře žít.
Dostával jste malé honoráře? Jako národní umělec jste byl přece finančně ještě zvýhodněn oproti zasloužilým nebo umělcům ... nijakým.
Tohle nikdo nikdy nepochopil. Ani úředníci, ani veřejnost. Když bych řekl sumu za realizovaný film, je to pro obyčejného smrtelníka asi částka zcela nepředstavitelná. Jenže mne ten film stál třeba tři roky života, plat, který jsme dostávali jako zaměstnanci Barrandova, byl zcela minimální a mohlo se stát, že další tři roky budu zase jen čekat. Proč myslíte, že se filmoví režiséři s takovou vervou vrhli do televize? Ta má takové provozní podmínky, že třináctidílný seriál tam můžete natočit za rok. Třináct dílů, to je třináct filmů, a tedy ...
Já vím, třináct honorářů. Máte rád přepych?
Proč?
Když jste se v padesátých letech nastěhoval do velké vily u Pražského hradu, která měla ještě svatováclavskou vinici, prohlásil jste, že máte konečně pořádný byt. To mi, vzhledem k permanentní bytové krizi tohoto státu, připadá minimálně neskromné.
Aha, takže mi ještě vytknete, že šiju na Národní třídě v Diplomatu, vybírám si anglické látky ...
... které vám za první republiky podle vzorníku pana Bárty přiváželi letecky ...
... ano, a pláště do deště pouze značky Berbery a klobouky typu italská borsalina a ... A co má být? Já jsem se tím nikdy netajil. To je věc názoru a praxe: anglická látka je sice drahá, ale vydrží vám deset let. A na velký byt jsem zvyklý od dětství, protože jsem v něm vyrůstal. Byť jsme měli s bratrem a maminkou de facto jen jediný pokojík, ostatní se musely pronajímat, abychom měli být z čeho živi. Proč se ale nezeptáte třeba na to, proč jsem celý život bojoval o zvýšení platů všech lidí, kteří na Barrandově pracovali? Osvětlovačů, rekvizitářů ...
Tak dobře. Proč?
Protože když se má dělat pořádná práce, musí být taky pořádně zaplacena. Z lásky k práci rodinu neuživíte. A když máte malý plat, musíte se čas od času poohlédnout jinde a to jinde vám zase krade čas pro tu vlastní, kvalitní práci. Nesnáším šlendriánství.
Taky jste Barrandov znárodňoval.
To byl starý projekt Vladislava Vančury, který jsme připravovali už za války. Netušili jsme, že ho komunisté jen využijí k mocenskému ovládnutí dalších pozic. Chudák Vančura: mysleli jsme si, že tím pomůžeme filmovému umění.
Dnes je na Barrandově ta nejkomerčnější televize, Nova.
Já vím, byl jsem se tam nedávno podívat. Bylo mi strašně smutno.
Když se člověk podívá do vaší filmografie, najde tam už od samého začátku nejrůznější žánry. Od toho historického, například Rozina sebranec, přes komedii, jako je dnes již klasické Přijdu hned, až po filmy dokumentární, psychologické atd. Absolutně tu chybí jen jeden – detektivní.
Viděl jste někdy českou detektivku? A českého policajta v ní? Takže jste se musel smát. Ono to celé začíná už jejich jmény: Klubíčko, Borůvka ... V Americe je policajt idolem, mužem spravedlnosti a akce. U nás je to většinou unavený, obtloustlý chlapík, který má tendenci rozplétat nepříliš zapeklité klubko motivů někde u piva. My policajty prostě cítíme jinak, což je dáno naší historií. Vždy byl spíše symbolem útlaku: ať už za Rakouska-Uherska, za protektorátu, ale hlavně za komunismu. A my proti nespravedlnosti a násilí jako národ nebojujeme s hlavou vztyčenou, my se kamsi schoulíme a rozumujeme o tom, ironizujeme to, děláme si z toho srandu. V Čechách se většinou nebojuje pěstí, to už musí být, my likvidujeme humorem. Takže pro klasickou detektivku, tak, jak je vnímána a stavěna v anglosaském pojetí, pro to my nemáme povahu. A snad ani talent.
Historický žánr je u vás naopak dominantní. Máte pro to nějaké zvláštní vysvětlení?
Snad ... Snad, že jsem původně studoval architekturu. A snad i proto, že jsem se pokoušel znovu utvářet, zhmotnit svět. Ty výpravy do minulosti pro mne byly jakýmsi dobrodružstvím: musíte si ohmatat všechno, co se jen dá – jak lidé žili, co jedli, co nosili, jaká byla jejich tajná přání a ideály, co je sužovalo. Musíte mít do puntíku prostudovanou architekturu doby, o které chcete vypovídat, protože i to, jak vypadala třeba obyčejná židle, může mít svůj význam. A dozvídáte se zároveň, že to, co jste považoval za výdobytek moderní doby, lidé znali jiným způsobem už tehdy, nebo o tom alespoň snili. A že jsou to věci někdy až fantastické.
Když jsme s Milošem Kratochvílem připravovali film o J. A. Komenském, trvalo nám studium jeho díla a doby minimálně dva roky. Něco, třeba jeho kosmologie, bylo v Čechách do té doby dost neznámé, museli jsme proto ke konzultaci přizvat i holandské komeniology. Takže i z tohoto důvodu jsem raději vyhledával témata historická. Ta současná se mi nějak vyhýbala, a upřímně řečeno, když byla, byla nebezpečná. To říkám na rovinu. Ona ani historie není v dobách tvrdě vládnoucí ideologie žádnou procházkou. Komenského jsme museli prosazovat skoro deset let: nebyl revolucionář a byl kněz – a to bylo tehdy velice zlé.
Komenský volil emigraci, aby nemusel popřít sám sebe. Proč jste neemigroval vy?
Na to měl velice jednoduchou odpověď Jiří Trnka, když říkal: Já jsem doma tady. A to je velká pravda – protože, o čem bych já točil v Americe film, když ty lidi neznám, když jsem s nimi nevyrůstal? Co by Trnka kreslil?
Nicméně ve svých vzpomínkách, které jste příznačně pojmenoval Podivný život režiséra, přiznáváte, že za německého protektorátu jste poprvé pocítil strach, který vás vlastně provázel i celý další život.
Už jsem říkal, že tohle století bylo snad nejkrvavější, jaké lidstvo kdy poznalo. Měl jsem trvalý pocit, že stále někomu vadím. Což se čas od času potvrzovalo až děsivě reálným způsobem. Hovořil jsem o tom, co se dělo kolem študáckého filmu Vlastimila Venclíka Nezvaný host po roce 1969. Za tu jedničku s vykřičníkem mi hrozila Pankrác! Zachránilo mne jen to, že jsem v sobě našel odvahu odmítnout výslech u StB a trval na tom, že jestliže to strana vnímá jako stranický prohřešek, pak ať mne potrestá ona. Dostal jsem sice vysoký stranický trest, důtku, přišel jsem o možnost učit režii a první dobu i filmovat, ale byla to vlastně při vší té bídě záchrana.
Těch životních tragických okamžiků bylo určitě víc. Ať už za protektorátu, nebo v letech následujících. Který byl ten nejtěžší?
To je těžké rozhodování. V té chvíli, kdy se to děje, to nepoznáte, honí se vám hlavou úplně jiné myšlenky. Na to, že jste měl opravdu na kahánku, většinou přijdete až později. Řeknu vám takový příklad. Zkraje padesátých let jsme se vydali hledat exteriéry pro nový film a přehlédli jsme při tom značku, která vyznačovala hraniční pásmo s Rakouskem. Přejeli jsme ji, aniž bychom to tušili. Za chvíli naše auto obklíčili českoslovenští vojáci a pod namířenými samopaly nás eskortovali do vězení. Čekali jsme dlouhé hodiny. Miroslav Fábera, který tam byl se mnou a který měl vysoké politické kontakty, to už psychicky nevydržel a řekl: ještě deset minut a zavolám Reicinovi. Víte, kdo to byl Reicin? Tehdy prakticky nejmocnější muž ve státě, protože velel bezpečnostním složkám. Naštěstí se všechno do těch deseti minut vysvětlilo, ověřilo a potvrdilo, takže nás pustili. Jenže až po návratu do Prahy jsme zjistili, že těch deset minut mohlo být osudových. Reicin byl totiž zatčen, začínaly politické monstrprocesy ... Kdyby mu Fábera tehdy zavolal, nikdy bychom nikomu nevysvětlili, že jsme opravdu hledali jen exteriéry. To byl okamžik, kdy jsem si až zpětně uvědomil, že v těch deseti minutách letěla sekera těsně vedle mé hlavy.
Od svých dvaceti let pracujete se dvěma krátkými přestávkami u filmu. Teď už je to deset let, co jste nestál za kamerou. Jaký je to pocit?
Strašný. To se nedá popsat. Vyrůstal jsem v době masarykovských idejí. Teď, když jsem se dožil vlastně jejich znovuobnovení, se cítím ... jak to říci? Pronásledován? Zesměšňován? Jen proto, že jsem točil za každého režimu? A když tedy, proč nemohu v tomto, který je absolutně svobodný? Proč neustále někomu vadím? Balíkům, teď snad i té Lence Procházkové, která mi vzala můj projekt o Lídě Baarové? Projekt, který jsem si vymyslel a zajistil?
Cítíte to jako nespravedlnost?
Ne. Tak to prostě je.
Na deset let vám stačí dvě věty?
Podívejte se, já jsem povahou zřejmě flegmatik. Když něco nešlo a já nenašel cestu, jak to udělat, hodil jsem to za hlavu. Jiní se vnitřně užírali. Ale to jsem si já nemohl dovolit. Musel jsem mít pevné nervy už jen proto, abych zvládl řídit tým deseti tisíc komparsistů. Už od mládí jsem věděl, že hypnóza mne nutí naučit se především ovládat svou vůli. Šerm mě zase naučil rychle reagovat: musíte předem poznat, co protivník chystá. Proto mi říkali zvukaři, že volám na place stop! ještě pře dtím, než se herec přeřekne. A golf mě naučil, řekněme, klidnému, rozvážnému přemýšlení. Nic víc k tomu, abyste mohl dělat práci, kterou máte rád, de facto nepotřebujete. Kromě nezbytného štěstí, samozřejmě.
Jak se cítíte? Myslím – po devětačtyřiceti filmech, osmdesáti scénářích a devětaosmdesáti letech?
Výborně. Kdyby mi někdo řekl: za hodinu máš první klapku, jsem tam. Ale, víte ... Je přece jenom rozdíl prožít celý život v míru a vůbec nepoznat, co to byly války a nejrůznější převraty. Tady, v Čechách, v tom celý život pořád lítáte, někde jste něčemu uhnul a hned vám říkají: nojo, jak to, že jsi uhnul, vždyť ty máš bejt správně dávno mrtvej?! Tak jsem si vždycky říkal: kdybych měl ten opravdu bezvadný, stoprocentní charakter, tak už jsem byl správně dávno zastřelený
PETR NOVÝ, foto PETR JEDINÁK
OTAKAR VÁVRA, narozen 28. 2. 1911, filmový scenárista a režisér. Z tvorby: Světlo proniká tmou (experimentální debut, 1931), Filosofská historie (1937), Panenství (1937), Cech panen kutnohorských (1938), Pacientka dr. Hegla (1940), Pohádka máje (1940), Nezbedný bakalář (1946), Krakatit (1948), Němá barikáda (1949), Nástup (1952), Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem (1955–1957), Občan Brych (1958), Srpnová neděle (1960), Zlatá reneta (1965), Romance pro křídlovku (1966), Kladivo na čarodějnice (1969), Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy (1973–1976), Putování Jana Amose (1983), Evropa tančila valčík (1989).
zdroj: časopis Reflex