DLOUHÉ ČEKÁNÍ NA POSTEL
SMŮLA OSKARA R.
Jen málokomu začala kariéra tak slibně jako OSKARU REIFOVI (39). Za scénář ke svému debutu Postel dostal mezinárodní cenu, produkce filmu se okamžitě ujala velká společnost, za kamerou seděl světoznámý kameraman. Takto rychlým tempem jen málokterý filmař dokáže zživotnit své sny a Oskarovy sny jsou velmi zvláštní, jeho erotickou vizi Valentiny Těreškovové najdete na titulu tohoto čísla Reflexu. Sotva se ale ve střižně zvedl od luxusního počítačového vybavení, zasáhla smůla. Smůla, která ho tak trochu provází celý život. Na premiéru svého hotového filmu čekal tři roky.
Vždycky jsem si myslel, že nejtěžší je na začátku film prosadit.
S Postelí je vůbec všechno obráceně. Všechno začínalo ve velkém stylu. V létě devadesát čtyři jsem měl hotový scénář a šel jsem s ním k producentům. Myslel jsem, že budu žebronit o peníze, ale ... vzpomínáte si na tu scénu z Bartona Finka, kdy hlavního hrdinu přijme hollywoodský producent s doutníkem v hubě? Ta firma, kam jsem vešel, půl roku před tím natočila Shootera s Dolphem Lundgrenem a čekala, že ji již brzy zavalí dolary z celosvětové distribuce. Sešli jsme se na parkovišti plném mercedesů, vybelhali se do posledního patra, a než jsem začal recitovat svou poníženou supliku, oba producenti mě předběhli: Ta Postel, to je skvělej scénář! To musíme udělat. A já říkal: Představoval jsem si to jako takový levný film. -- Ale to tedy ne! Chcete Toma Cruise do hlavní role? Řekněte, že chcete Toma Cruise, a do čtrnácti dnů letíte do Los Angeles a zkoušíte Toma Cruise. Za nimi na stěně visely mosazné cedulky se jmény filmů, které už vyprodukovali, jako paroží přibité na stěnu. Celou dobu jsem myslel, že si dělají srandu, ale byli smrtelně vážní. Bylo to přesně jako v Barton Finkovi: Na vás jsme tady čekali! Kolik chcete na film: dvě stě tisíc dolarů? Tři sta tisíc? Tady máte bazén, tady máte vilu! Jen nám to napište, my se tady na to všichni tak těšíme!
Jak dlouho jim to vydrželo?
Jenom chvíli, ale stejně jsme se ukrutně poveselili. Vozili mě na plac mezi cikány mercedesem, ve kterém přede mnou jezdil Dolph Lundgren a Roger Vadim. To u debutanta nebývá úplně zvykem. Natočili jsme to na černobílý širokoúhlý materiál ... Až pak se začalo řešit, kdo vlastně zaplatí sekeru čtyři a půl miliónu, která při tom vznikla. To už byl film dotočený, nahrubo sestříhaný a od té doby ležel u ledu.
To musel být pro režiséra hrozný pocit.
Bylo mi, jako kdyby matce v nemocnici říkali: Tak, hlavička už je venku, ale teď nám hlavně netlačte a držte to děťátko v sobě ještě pár měsíců. Byl bych tenkrát udělal cokoliv, aby se ten film dokončil. Když jsme sháněli peníze v České televizi, stvořil jsem dokonce softverzi scénáře, kdyby se náhodou dostal do rukou nějaké starší dramaturgyni, aby to s ní nešvihlo. V ní jsem například slova "ty píčo zvadlá" nahradil výrazem "ty plantážníku!". Naštěstí se tam scénář dostal k Čestmíru Kopeckému, se kterým jen tak něco nesekne.
Zkoušeli jste požádat o grant? Takřka dokončený film by měl mít větší šanci získat peníze.
O státní grant jsem zažádal už na podzim roku 1994. Říkal jsem si, že když do rozpočtu sám přinesu nějaké peníze, nebudou mě producenti moci tak vydírat. Po udílení grantů volám panu Fryšovi z ministerstva kultury a říkám mu: Pane Fryš, tady nějaký Reif, volám, jestli Postel dostala grant. A on povídá: Postel? No to nedostala. Ale pak se zarazí. Vlastně, počkejte, Postel ..., hrabe se chvíli v papírech ... tak vám musím říct, že jste to dostal. Hlasováním čtyři ku třem. -- A to je bezvadný, říkám na to. Kolik to dostalo? Že si mám zavolat za čtrnáct dní. Za čtrnáct dní mi ale řekl: Ježišmarjá, pane Reif, to je trapný. Došlo k novému hlasování a šest ku jedné jste to nedostal. Za půl roku vyšel v Kritické příloze Revolver Revue článek od Andreje Stankoviče, ve kterém rozebíral scénáře, které dostal se žádostí o grant. Některé věci rozebíral jmenovitě, jiné anonymně. A napsal tam: Nejhorší jsou pokusy o tzv. autorský film. Jeden ze scénářů se dá označit jedině jako zamindrákovaný autismus, fialový hnus a rasismus. A jeho autor to dokonce označil za černý humor! Tak skončil pokus o státní podporu.
Vždyť ten scénář dostal mezinárodní filmařskou cenu Hartley Merill Prize!
To pro grantovou komisi moc neznamená. Chápu, že můj film nemusí být pro každého stravitelný, ale kdo rozděluje státní peníze, měl by alespoň trochu myslet i na jiné publikum než na sebe. V české části soutěže Hartley Merill Prize získal tenhle scénář první cenu, a když mi ji pan Menzel předával, řekl: "Gratuluji vám, nicméně si myslím, že hrdina filmu není příliš zdravý." Můj příběh mu musel být velice vzdálený, ale on se přesto zachoval noblesně. Pak scénář odešel do Ameriky a tam získal třetí cenu. Do Prahy přijela Masha Valentinová, osobní sekretářka Richarda Gera, aby mi cenu předala. Hrozně mě potěšila, když mi pošeptala, že pro řadu porotců -- i pro ni -- byla Postel číslo jedna. Jenže prý museli z politických důvodů dát na první místo milostný příběh o vztahu Severokorejce s Jihokorejkou. Druhé místo získali Gruzínci, kteří přijeli za nimi do Hollywoodu a hrozili, že už nikdy neodjedou. Moc mi to pomohlo v přesvědčení, že to není blbost. Ale grantová komise rozhodla nezávisle a nenechala se ovlivnit.
Kolik jste dostal za tu cenu peněz?
Pět set dolarů, moc jsem si tenkrát užil.
Film byl hotový už na konci roku 1995. Co se dělo pak?
Celý rok se nedělo nic. Pak jsem měl zas chvilku naději, když se Barrandov rozhodl zaplatit dokončení filmu. Na začátku 1997 se to rozjelo, dokonce se vytiskla trička s datem premiéry, jenže pak jako na potvoru odvolali Marhoula a všechno opět strnulo. Premiéra se zase odložila a ta trička jsou něco jako známka s přetiskem. Až teď se Václav Marhoul rozhodl to distribuovat na vlastní pěst.
Jste vystudovaný dokumentarista, proč chcete točit hrané filmy?
Studoval jsem dokument, stejně jako skoro všichni současní čeští režiséři hraných filmů. Katedra hrané režie byla tenkrát tak utažená a kralovali na ní všichni ti Kachlíci a Sequensové, katedra dokumentu byla mnohem volnější. Děla se tam spousta zajímavých věcí, byla to taková bašta svobody. Dokument byl zástupnou věcí, všichni tam chtěli dělat hranou režii.
A předtím?
Mám poměrně pestrý život, nedostal jsem se na střední ekonomickou školu, a proto jsem šel -- abych získal maturitu a stal se vzdělaným člověkem -- na rok do učení jako mechanik elektronických zařízení do Tesly Strašnice.
A to umíte opravovat televize?
Neumím. Já tam byl za úplného debila, ale byl jsem hodně oblíbený v kolektivu, protože se mnou byla legrace. Dělal jsem tam baviče učňů. Vydržel jsem to jenom rok, protože jsem se na tu ekonomku dostal. Tam to ale taky bylo bizarní, protože tam byl akutní nedostatek chlapců, bylo nás tam osm. Zato všechny dívky tam byly dcery buď estébáků, nebo vysokých důstojníků lidové armády, které měly jako životní sen pracovat na ministerstvu vnitra.
Jak jste se rozhodl natáčet filmy?
Nikdy jsem žádný amatér nebyl. Až v sedmnácti, když jsem se dostal na jednu polotajnou projekci, kde promítali Lásky jedné plavovlásky. Bylo to pro mě zjevení. Tenkrát jsem poprvé začal o filmu přemýšlet. Nikdy jsem netušil, že film může obsahovat stejný pocit, jaký se mi dostavoval při čtení Haška nebo Hrabala. Od té doby jsem začal nasávat Bergmana a Felliniho.
Na FAMU jste se dostal napoprvé?
Poprvé jsem se pokusil dostat na FAMU na hranou režii hned po ekonomce a natočil jsem svůj první film, který se jmenoval Vánoce pro kočku. Bylo to veliké drama, které vzniklo u nás doma za jediný den. Vyprávělo o vojákovi, který se vrátí z vojny domů a připravuje se na návštěvu své dívky ... ale dívka nepřijde. On si pustí plyn, pak ho někdo zachrání ... no, hrozná blbost to byla. U komise mě pak rozhodil režisér Sequens, který mi položil tak záludnou otázku, že jsem se po ní málem rozbrečel. A to sice zda je možné, aby devatenáctiletý kluk, který přijde z vojny, měl čtyřpokojový byt. Tím pádem jsem byl vyřízený, protože na to jsem se nepřipravil. Čekal jsem, že mi vytknou, že to bylo špatně zrežírované nebo že to byla pitomost. Na tu otázku jsem nenalezl odpověď a vyhodili mě. Na třetí pokus jsem se pak dostal na dokument. V roce 1986 jsem odešel na vojnu, což bylo velké trauma.
Famáci se přece většinou zašívali v armádním filmu.
Ne tak já. Byl jsem už v přijímači v Kroměříži, když přijel jeden lampasák a říkal: Mám pro vás takovou nepříjemnou zprávu. Jeden z vás se do Armádního filmu nedostal. Je to takové krátké jméno. Takže jsem byl půl roku u průzkumníků a půl roku u tankistů v Týně nad Vltavou.
Opustila vás smůla alespoň po vojně?
Po vojně jsem nastoupil na Barrandov jako asistent režie na filmu Stupně poražených Julia Matuly. Měl jsem vlastně velké štěstí, protože mou šéfkou byla spolužačka Irena Pavlásková. Oba nás hrozně ponižovalo, že máme asistovat Matulovi, kterého jsme přirozeně neuznávali. Byl jsem po té vojně nějak rozhozenej a trpěl jsem traumaty. Kupříkladu jsem se styděl telefonovat, a když bylo něco potřeba vyřídit, museli jsme s Irenou, oba pětadvacetiletí vysokoškoláci, chodit všude za ruku jako Jeníček a Mařenka, protože jsem se styděl taky vcházet do místnosti.
Jak dlouho jste pomocňákoval?
Naposledy v devětaosmdesátém na filmu Milana Šteindlera Vrať se do hrobu. Tam jsem dělal zrcadlo Milanovi, který v tom filmu hrál taky hlavní roli, takže jsem se stal osobním režisérem režiséra Šteindlera, protože Milan stál věčně před kamerou. Pak jsem se konečně rozhodl psát scénář pro svůj debut. Jmenoval se Příběh nenapravitelného úsměvu. Byl politický a velmi odvážný. Jeho jediným handicapem bylo, že byl dopsán dva měsíce po revoluci, kdy doba definitivně předběhla umělce. Pak zrušili Barrandov a já se živil obvyklou dvojkombinací dokument a sem tam nějaká reklama. A v roce 1992 jsem se vrátil k hranému filmu.
Čím se živí režisér, když píše scénář?
Dostal jsem podporu asi třicet tisíc, což není na rok práce zrovna hodně. Manželka navíc byla na mateřské a já se musel odstěhovat od rodiny, abych měl klid na práci. Nějak to šlo, ale nebyla to žádná sláva. Problém autorského filmu je v tom, že pokud vám nepíše scénáře nějaký příbuzný, zažíváte krušné chvíle. Nebo můžete být bohém a nechat děti doma hladovět. To jsem nedělal. Když přemýšlím o svém dalším scénáři, je už to mnohem obtížnější, protože budu muset zase nahrabošit nějaké peníze, abych mohl psát scénář a neobětovat mu peníze na dovolenou.
Na Posteli mě zaujalo i to, že vůbec nevyhlíží jako český film.
To jsem rád, že jste si všimnul, dost jsem se o to snažil. Postel je výsledek averze, kterou jsem si k českému filmu posledních třiceti let vybudoval. Zpočátku jsem měl dokonce tak absurdní myšlenky, že jsem u producenta prosazoval, aby hlavní role hráli Norové. Chtěl jsem to natočit v norštině s českými titulky.
To zní trochu jako křeč.
Má to logický základ -- film a literatura se v titulcích pojí dohromady. Když někdo řekne "píča", zní to vulgárně. Když to někdo napíše, lidi se na to podívají a řeknou: Hmmm, zajímavá myšlenka.
Uvidíme, jak to zapůsobí na čtenáře Reflexu.
Další pokus byl, aby hlavní roli hrál Matti Pällonpää. Poslali jsme mu scénář a on nám odepsal, že scénář je velice podivuhodný, ale že si myslí, že jeho penis je pro tuto roli příliš malý.
Proč jste dal filmu podtitul černá pornotragédie?
Původně tam bylo napsáno černá groteska. Ale v době, kdy jsme film připravovali, měl tenhle podtitul každý druhý český film. Od Ceremoniáře po Už. Napadlo mě to vlastně nadvakrát, nejdřív, když o tom Václav Marhoul řekl, že to je "porno natočené jako Vláčilova Holubice", a podruhé, když můj střihač Luděk Hudec, který je příšerný cynik, jehož celoživotním koníčkem je uvádět cizí ženy do trapných situací, ve střižně slzel a říkal: Ty vole, to je taková trága. Zkrátka -- je lepší o tom tvrdit, že to je tragédie, během které se lidi občas zasmějí, než že je to komedie, po které se budou tvářit schlíple. Mimochodem -- na to samé se Václava Marhoula ptala nějaká moravská majitelka kina: Proč je to pornotragédie? a on říkal: Ono vám to přijde málo, že tam vykusuje chlupy ze ženského ohanbí? -- Hmmm, no jo, to jo. -- A že pak udusí dívku svým penisem? -- To je vlastně pravda. Lidi jsou z té Novy tak zblblí, že mají pocit, že musí být všechno vidět. Neuvědomují si, že kdyby moje kamera klesla v některých záběrech o pár centimetrů níž, byla by Postel opravdové porno.
Tu kameru držel v ruce světoznámý kameraman Igor Luther, který spolupracoval třeba s Völkerem Schlöndorffem, je to prý dost složitá povaha. Jak se vám spolupracovalo?
Musím říct, že jsem s ním vycházel docela dobře. I když trochu té vzájemné animozity se na place objevilo. Nejvíc ho vytáčely mé neurotické pokusy obcházet přímý střet nejapným žertováním. Jednou jsem takhle zažertoval, Luther zrudl, seskočil z vozíku kamery a rozběhl se ke mně. Okamžitě jsem začal prchat, neboť kameraman Luther měří dva metry. Vyběhli jsme spolu z dekorace, tam mě dohonil, vzal pod krkem a vztekle zasyčel: Jestli ještě jednou uděláte vtip, tak ... tak já taky udělám vtip! Od té doby bylo mezi námi jasno.
Co chystáte dále?
A chcete vědět pravdu, nebo radostný marketingový výhled?
Nejdřív ten výhled.
Mám asi šest námětů, které by se daly dotáhnout do konce. Včera jsem se rozhodl pro jeden, který vypadá nejzajímavěji. Nikomu ale ten nápad nebudu říkat, protože by se dal ukrást. Pracovní název to má Smradlavý chlap aneb Jedenáct tisíc nahých žen a bude to z výše uvedených důvodů o něčem úplně jiném.
A teď pravdu!
Stále se cítím jako muž v domácnosti, který přispívá do rodinného rozpočtu občasným přijímáním zakázek z oblasti audiovizuální tvorby. Totální rezignace. Vůbec se mi do ničeho nechce. Hlavní problém je v tom, že už vím, že chcete-li sehnat peníze na český film, existují tu pořád ty stejné tři instituce, které vám na to můžou dát peníze. Nebo alespoň ten základ, který vám umožní nechodit po benzínkách a neškemrat a neslibovat, že v tom bude hrát Lucie Bílá a Jiří Bartoška. To je Eurimage, Česká televize a grantová komise ministerstva kultury. Samozřejmě že se dá udělat scénář, který by ta komise podpořila. Díla s vysokým morálním kreditem navazující na kondelíkovský humanismus. Radši dělám scénáře podle sebe než podle ideálů různých komisí.
TOMÁŠ BALDÝNSKÝ
Oskar Reif -- Narodil se 17. 3. 1959 v Praze. Jeho první film se jmenoval Vánoce pro kočku, na FAMU pak vznikly snímky Odstřel v lomu (cvičení na téma "pracovní postup"), který později rozvinul na Montáž rakety. V roce 1981 natočil svůj první regulérní film Jinak to nevidím o fotbalových fanoušcích Sparty. Jeho další film -- groteska s Jiřím Suchým na téma Co je to být umělcem v komunistické společnosti --, Být klasikem, byl na FAMU zakázán. Posledním famáckým filmem byla Fronta (1984) -- kafkovská groteska ze Žižkova o marném čekání na maso. Z profesionálních prací je nejdůležitější scénář a režie dokumentu Dream Of Hiawatha o Antonínu Dvořákovi, natáčený v Americe, pak mnoho dokumentů v produkci Febia. Po celovečerním filmu Postel (1998) připravuje cosi s pracovním názvem Smradlavý chlap aneb Jedenáct tisíc nahých žen. V současnosti pracuje jako režisér televizních reportáží Na vlastní oči.
zdroj: časopis Reflex