Prvně jsme na sebe narazili před osmi lety na pražském Střeleckém ostrově. Prašné léto, pivo, Divadelní pouť a horké hlavy. Vyzval mne na souboj, protože jsem se sprostě vyjádřil o inscenaci jeho milovaného pedagoga na DAMU. Svědek konfliktu J. A. Pitínský o tom napsal fejeton do Divadelních novin. Ke rvačce neměla daleko ani naše další setkání. Protože režisér a dramatik JIŘÍ POKORNÝ (33) bere divadlo vážně. Jeho plzeňská inscenace Fibichovy opery Šárka vyvolala na české poměry nebývalý skandál. Nešlo přitom o záměrně hozenou rukavici do tváře ctitelů tradičního pojetí. Pokorný se jen se vší vážností popral s výzvou operní režie.
Jaké bylo vaše první setkání s násilím? Ptám se proto, že obě vaše hry jsou ho plny.
Jako kdy jsem poprvé dostal do držky?
Anebo jinak, vznešeněji řečeno, kdy jste se prvně setkal s nepochopitelnou agresivitou světa?
Určitě to nemělo nějakou iniciační podobu. Spíše pozvolný proces. Když se člověk setkává s opilci příliš často, tak ví, že ten moment agrese může přijít každou chvíli.
A dostane přes držku ...
V Ostravě jsem kupodivu nikdy pořádně nebyl bit, i když jsem se potloukal v podivných tlupách. Zato jsem nesčetněkrát přihlížel.
Fascinovaně?
Vzpomínám na jednu takovou postavičku. Jmenoval se Vladovský a nejméně půl roku se nemluvilo o nikom jiném, než o tomto propuštěném trestanci, který systematicky terorizoval diskotéky. Mně bylo šestnáct sedmnáct, žil jsem Orwellem a totální paranoiou o velkém spiknutí, podléhal představě, že existují lidé, kteří jsou vyslanci zla. Ten člověk utrhával slečnám při tanci zlaté řetízky anebo některé ze sedících hodil do klína svazek bankovek, když ji chtěl, a ona se nemohla ani pohnout, aby nespadly na zem a on ji neobvinil, že mu je ukradla. Ryze zlé a otrokářské jednání. Přes celý krk měl táhlou jizvu, jak se ho někdo pokusil neúspěšně podřezat. Půl roku jsme žili v intenzívním napětí, jestli ho nepotkáme.
To už skoro hraničí s démonizací násilí.
Po čtvrtém pivu každý v tom hospodském klábosu sahá po největších efektech. Spekulace byly bohaté. Ale něco si člověk také nevymyslí. Šel jsem třeba s Čonou, to byl takový hubený grázlík, co se pořád rval. Byla už tma, podzim, proti nám nějaký svalovec. A Čona ho zastavil, ty, pocem. Co je? Čona mu řekl o peníze. Svalovec mu je dal a chtěl jít dál. A cigarety? Ty neměl, a tak Čona povídá, že si tedy vezme něco jiného – a uřízl mu kus vlasů. To silné chlapisko, co by nás zabilo jedním úderem, si to nechalo líbit, protože se bálo. Ale i Čona mi pak říkal, že měl celou tu dobu strašný strach a jenom kvůli tomu strachu to udělal. Tak žilo ostravské sídliště. Anebo – Hruška. Inteligentní člověk, kterého později v base oddělali. Chodil na zábavy a tam urážel lidi, dlouho a vtipně, pak ale v něm něco zahořelo a začal se bít. Když pro něj přišli domů policajti, tak je seřezal a toho, co nestačil utéct, zavřel do popelnice zámkem na kolo a šel spát. Zjev, co byl schopen zabít a byl zabit. Ale já jsem s těmi lidmi vycházel dobře.
A čím se bavila ta vaše tlupa?
Zabíjením času. V té době to bylo nejlepší možné řešení. Někde v ústraní popíjet jabčák, kouřit a vést nezávazné lži. Někdy jsme potkali podobnou skupinku, pak docházelo k šarvátkám. Nejlépe v zoo na 1. máje. Kolega Maxim Gorkij psal o síle prostředí, kterou člověk musí dokázat překonat. U mě to je spíše permanentní touha měnit svůj život. Nikdy jsem nebyl nešťastný ze svého údělu. Samozřejmě mě sralo, že jsem na vojně, že jsem v blázinci ...
Co jste simuloval?
Paranoidní schizofrenii. Žádal jsem, aby mi bylo přiděleno kolo, abych mohl neustále měnit místo svého pobytu, jinak by mě ti mimozemšťani se svými paprsky mohli začít ovládat.
Hlavní postava inscenace Ubohý vrah, při níž jste asistoval režiséru Pistoriusovi v Divadle na Vinohradech, si se šílenstvím také velmi zahrávala.
Vlítnul jsem do té simulace ve slepé důvěře, ale je to skutečně nesmyslné riziko. S těmi věcmi se prostě nemá koketovat. Měl jsem pak strach, že se něco mohlo pokazit nenávratně.
Kdy jste začal psát?
Co jsem se naučil psát, tak jsem psal – cokoliv. První hru Aneb psohlavci jsem napsal v osmnácti.
Co vám říkali k psaní her na DAMU?
Například: Pište a my vám řekneme, co je špatně. Anebo: Musíte začít z jednoho konkrétního bodu, ale když zjistíte, že se nerozvíjí, tak skončit a začít z jiného.
Jaká byla ta konkrétní, startující situace hry Taťka střílí góly?
Prvotní byla chuť napsat hru.
Ale co ten první hybný moment, anebo jen třeba konkrétní atmosféra ... Mušky kolem pouliční lampy nad nočním kioskem?
Třeba. To klidně můžete napsat. Ale jistě v tom určité místo hraje roli. Pod Podolským mostem je jeden takový kiosk, konec světa, výspa. Ten tam také zčásti figuroval. Vystoupil jsem jednou z tramvaje, dal si tam fernet, koukal, u stolu seděli zvláštní lidé, ve stánku měli dobrmana, co hrozně štěkal, šel jsem dál a po stu metrech je uviděl. Dva podivně načančaný bezdomovce v koženkových bundách a baretech, jak se vzájemně masturbují. Přišlo mi, že tam už končí veškeré umění a nadsázka. Zasvítilo to na mě jako záblesk. Jejich svatostánkem, posledním místem, kam se mohou ještě vrátit, je pro ně právě ten noční kiosk.
Jak se vlastně na bezdomovce díváte – s bezmála oslavujícím soucitem Dostojevského, anebo se studijním zaujetím divadelníka?
Ten soucit tam je. Jsou to lidé, viděno námi, bez vyhlídek. Ale mají odvahu. I když je na okraj třeba odsoudila i jejich vlastní lenost, neochota něco dělat, tak odvahu jim neupřeme. Rozhodli se, že svůj život stráví tímto způsobem. Mimo. A s jistou hrdostí. Umění přežít bývá někdy dramatičtější než naše umění plné soucitu. Ale co mohu dělat. Koupím si Patrona. Zaplatím pivo.
Dva roky vojny jste prožil v Hradci Králové. Chodil jste tam pilně do divadla?
Nezapomenu na hradecký festival z osmaosmdesátého roku. Pitínského Matku, Léblovu Proměnu. Koukal jsem na to v uniformě jako puk. Ale nade vším byla úžasná Kroftova Královna Dagmar, to jsem si říkal, že přesně takové divadlo bych chtěl dělat.
Po absolvování DAMU jste jako celý ročník odešli do tehdy uprázdněného Činoherního studia v Ústí nad Labem. To léto předtím jsme se spolu pohádali na Divadelní pouti. Vzpomínáte?
Já nebyl úplně střízlivý, ale vy jste byl napraný jako puma. Vyzýval jsem vás na souboj, myslel jsem to smrtelně vážně, ale vy jste prchl. Jenom jste na odchodu vyhrožoval, že jestli odcházíme do Ústí, tak ať se namasírujeme, prostě ať se připravím.
Vaše první inscenace však recenzovali kolegové a vy jste jim pak v otevřeném dopise zakázal vstup do Činoherního studia.
Přesto jsem ale vždycky věděl, že bez kritiky to nejde. Také si ale myslím, že i v kritice musí být vůle a vášeň povýšit ji na něco jiného, než je komentář. Má mít „čuch“, měla by vyrážet za novým, obětovat se stejně jako tvůrce. Jakmile to je jenom boj přes nějakou trapnou barikádu, tak to k ničemu nevede. Jedni i druzí budou ukřivdění.
Hleďme, stačilo osm let a z někdejších duelantů jsou bezmála spojenci. Sedím ve vlaku směrem na Beroun, vystupovat budu v Řevnicích, kde na mě Jiří čeká v nádražní hospodě, abychom pokračovali v rozhovoru. Výzvu na interview vzal stejně vážně jako někdejší urážku. Budeme se scházet a poznávat, slíbil jsem předem. Začali jsme na Vítkově na koncertě na podporu Tibetu, pokračovali na pražské premiéře jeho hry Odpočívej v pokoji v Divadle v Celetné, chystali se na předčítání hry tragicky zesnulé dramatičky Sarah Kane v žižkovské Akropoli a ještě předtím si dali sraz v Řevnicích u Prahy, kde Jiří momentálně bydlí v pronajatém domečku. Ale jsme teprve na začátku? ujišťoval se po několika schůzkách. Malebně pusté nádraží maloměstských Řevnic, nasládlý pach fialek za náspem, pantograf mizí v berounské krajině z první republiky, hospoda na dohled. Konec přestávky.
Řada vašich kolegů postupem doby z Činoherního studia odešla do Prahy, vy zůstáváte. Necítíte se tam v Ústí nad Labem odstrčeně?
Ne. Možná to je sebevzhlíživost, ale Ústí jsem nikdy nevnímal ani jako nějaké mesiášství na oblasti, ani jsem si tam nepřipadal odstrčeně. Třeba i díky tomu, že k nám chodí ústecké vysokoškolské publikum z různých míst v republice, tak máme možná větší působnost než jiná, lokální divadla. Vypracovat si se souborem určitý styl, program, režim, rytmus, to trvá několik let. Není kam spěchat. Jediné, co hlídám, je, aby nedošlo k disproporci. Jednoduše řečeno – abych já nedělal něco, co nechci, a diváci aby se nedívali na něco, co nechtějí.
To opravdu stačí?
I když už ten proces běží samovolně, divadlo se musí nově formulovat každý den. Je to lov okamžiků, které nejsou s ničím jiným souměřitelné. Když se představení povede, tak se divadlo v těch chvílích dotýká něčeho nepojmenovatelného. Pak to dává smysl a už vůbec nezáleží na místě a na podmínkách, hlavní je, že se to stalo.
Jindy zas na podmínkách docela záleží. Anebo vám snad neustálý boj o existenci v chudém divadle vyhovuje?
Ekonomicky jsem na tom jistě hůře než střední vrstva. Existenční záležitosti řeším každým dnem – stejně jako moje postavy. Pocit ukřivděnosti, nespravedlivosti, který je provází, mám svým způsobem také. Přestože pocitem nedoceněnosti netrpím. Spíše tu je permanentní pochybnost, jestli mi takovýto destruktivní a pro mou rodinu zhoubný způsob života stojí za to. Stejně ale nemám chuť dělat něco jiného, a tak mi nezbývá než své životní podmínky respektovat.
Čím vám zavání slovo úspěch?
Já pokládám za úspěch každou další nabídku k práci. Když někoho zajímám, když někdo stojí o moje služby. Protože jaká jsou jiná měřítka úspěchu? Když se přijde podívat dost lidí a paní XY řekne, že to bylo dobré? Jistě, člověk si lebedí, když je plné divadlo, lidé jsou po představení vzrušení, to je bezvadný pocit. Ale druhý den už zase musíte dát hlavu dolů, protože divadlo v Čechách bude vždycky trochu na okraji, takové ušmudlané, herečky si budou přivydělávat za barem nebo v dabingu, žádný hvězdný nimbus jako v londýnském West Endu tady nehrozí. Ale to není důvod k letargii, spíše to je dobrá výzva. Já za úspěch nepovažuji, že se mi podaří zrežírovat jednu slušnou inscenaci nebo získat cenu za svou hru. Úspěch není můj osobní pocit. Úspěch je pro individualisty. Bez respektu k ostatním, co se vezou s vámi, nemá práce smysl. Navíc vědomí úspěchu může až kazit, když se dostaví s vnějšími rysy publicity, peněz. Úspěch dokáže člověka v jeho úsilí hoblovat, protože podvědomě po něm stejně toužíte neustále.
A co skandál s vaší inscenací Šárky v Plzni? To nebyl svého druhu úspěch?
Asi ano. Přinejmenším to vyvolalo diskusi a obrátilo pozornost na práci, kterou tam vede Petr Kofroň jako šéf opery. Ale za sebe? Pro mě to byla konfrontace s operou. Pochopitelně jsem věděl, že naše pojetí bude mít odpůrce, když se hned při první schůzce ozvaly hlasy, že diváci nebudou chodit, že to odmítnou. Opak je pravdou – chodí se. Za Šárkou si stojím a jenom mě mrzí, že lidé, co pískali nebo mi psali urážlivé dopisy, vůbec neměli zájem si položit otázku, proč právě takové zpracování. Byl bych jim alespoň vysvětlil, že nejde o žádný můj plezír nebo schválnost, že jsem zvolil tu nejtěžší z možných cest.
Režíroval jste nejen v Plzni, ale také v Brně a v Praze, zúčastnil se zahraničních stáží. Občas si říkám, že poletující divadelní režiséři jsou bezděční věrozvěsti otevřené, globální Evropy budoucnosti. Co byste chtěl režírovat například v Hamburku?
V Hamburku? Tam asi balet. No nevím, samozřejmě. Rozhodující jsou požadavky divadla. My také v Ústí víme, proč kterého režiséra oslovujeme na hostování.
Hodně se liší způsob divadelní práce, konkrétně třeba v Anglii?
V Anglii se zkouší mnohem intenzívněji, nedopřejí si naše tři měsíce. Do šesti týdnů hotovo, prostě větší masakr v kratším termínu. Pak hrají kus tři měsíce, a když jsou úspěšní, mohou odjet třeba k moři.
Anebo začít zkoušet s jinou skupinou. Do našich poměrů asi těžko přenosný styl.
Také si myslím. Ale jde o souměřitelnost výsledku. Proto doufám, že brzy bude normální odjet na nějakou novinku do Drážďan, do Štrasburku nebo na týden do Avignonu, aniž by člověk ohrozil rodinný rozpočet. Anebo případ, kdy si v jednom divadle v Lipsku vyhlédli skotského autora, který pro ně začal psát. Takový luft mi přijde dobrý.
Český autor a režisér v divadelní Evropě, proč ne. Jenom těm chlapíkům od nočního kiosku bude asi jedno, že jsme už vstoupili do evropských struktur.
Kdo nechce, cestovat nebude. Smyslem globalizace přece není, aby vaše sousedka mohla jít hned dělat zdravotní sestru do Mnichova, ale aby odpadly byrokratické překážky. A proč by si na druhou stranu nějaký Němec nemohl koupit u nás dům po prarodičích, opravit si ho a vrátit se sem? Toto století bylo příliš strašné na to, abychom na globalizaci nehleděli s nadějí. Být otevřenější, nebránit se výměnné konkurenci. Proč by se k nám nemohla nahrnout energie zvenku jinak než v podobě turistů? Jenom zvířata si zuřivě brání svá teritoria. Sám o sobě nijak zvlášť nepřemýšlím v kontextu toho, že jsem zrovna Čech.
Já sice také ne, ale existují přece okolnosti, které nás utvářely. Proto jsem se nad vašimi hrami vyptával na prostředí dospívání, zkušenost s násilím.
V určitém věku se vše děje přes okamžiky, bez pohotového komentáře sebereflexe. Nechtěl bych to své prostředí proto nafukovat, i když jsou někteří z naší skupiny v base, jiní jsou už mrtví, to byla jejich cesta. Kdybych v sobě hledal jednoduchý popis té doby, řekl bych: Nosili jsme vaťáky, pili jabčák a bavili se s holkama s nemytýma pohlavíčkama. Nic zvláštního, žádný pocit výlučnosti, ztracenosti, tak to prostě bylo.
Jak vznikala hra Odpočívej v pokoji z prostředí skupiny převáděčů?
Ta vznikla z naštvání, když jsem se začal o převáděče zajímat a zjistil, jak to probíhá, jak se zachází s lidskými osudy. V převáděčích jako by se soustředily ty nejohavnější neřesti téhle společnosti. Parazitovat na cizím utrpení. Těžit z něčeho, co mi nepatří. I Češi si jsou navzájem cizí, ale kdo je cizincem doopravdy, jako by pro ně vlastně ani nebyl.
Ta kupa mrtvol na konci hry mi naznačuje, že zabití respektujete jako jisté řešení, a možná nejenom v dramatické stavbě hry. Jak třeba vnímáte otázku sebevraždy?
Jestli je někdo nesnesitelně nešťastný a ví, že se mu podaří průnik někam, kde nebude, tak to udělat smí. Utrpení ničemu posloužit nemůže. Je to rozšklebená rána, která má být léčena. Navíc si myslím, že sebevražda si spíše vybere člověka, než člověk ji. Bylo období, kdy jsem se zbavil pistole a byl rád, že ji nemám. Stejně bychom ale měli vědět, že ta smrtka tady je a že má svou tvář, v minulých stoletích měla dokonce svůj talíř u stolu, jedlo se s ní i obcovalo. Dneska k nám přichází neznámo.
Proč si sebevražda vybrala právě Sarah Kane?
Jako jediná opravdu slyšela a vstřebávala bolest světa. Masakr v Srebrenici, všechny ty čistky a znásilňování v táborech. Myslela na válku a pak to v určitém okamžiku neunesla. To není Dáma s kaméliemi, to je Sarah Kane. Vůbec není jednoduché se zabít v blázinci, to chce velkou vůli po smrti. Po odstranění sebe sama. Viděla v ní své vysvobození.
Současné české divadlo jako by se zuby nehty bránilo vstřebávat naši dobu. Nemluvě o cizím utrpení. Nanejvýš se tak pobavit na účet současnosti.
Přesto pochybuji, že by třeba dneska bylo možné, aby vzniklo Divadlo Járy Cimrmana, takový humor už v této době není. Čemu se dneska lidé smějí, je mnohem černější, cyničtější. Povinností divadla je být takové, jaká je jeho doba. Ono shakespearovské zrcadlo platí stále.
Před pár lety se mi zdálo, že určitá část vaší divadelní generace drží při sobě a usiluje o změnu zakonzervovaného stavu. Pořád vás ještě má co spojovat?
Ta vůle po změně i společné vidění věcí příštích nezmizely. Kdyby navíc nebylo osobních nedorozumění, tak by zde mohly vzkvétat pěkné gangy s jasným názorem. Nemůže být nic lepšího než podpora práce jiných. Nejhorší je nevraživost, pomluvy, pocit, že jde jenom o mě samotného. Hluboký omyl, myslet si, že něco dokáži sám, a nebýt proto co nejotevřenější ...
Hele, jede nám to přesně za osm minut.
Jiří věcně ukončil náš rozhovor v nádražní hospodě, i dopili jsme, nasedli na vlak a stihli ještě před začátkem dorazit do Akropole na předčítání hry Sarah Kane, dramatičky, která odešla do tmy. Předčítání se bez vysvětlení nekonalo.
RICHARD ERML
Foto MARTA KOLAFOVÁ
divadelní režisér, dramatik. Narozen 1967 v Kroměříži. Absolvoval DAMU u prof. Jaroslava Vostrého, doc. Jana Vedrala a režiséra Jana Nebeského inscenací Její pastorkyňa v roce 1993. Ve stejném roce nastoupil do Činoherního studia v Ústí nad Labem jako umělecký šéf. Inscenace: Wedekind – Procitnutí jara, Pitínský – Matka, Páral – Profesionální žena, Sofoklés – Élektra, Havlíková – Krysa. Pohostinské režie: Labiche – Okno do hlavy (Komedie), Jerofejev – Moskva-Petuški (HaDivadlo), Fibich – Šárka (Divadlo J. K. Tyla Plzeň). Zahraniční stáže v Antverpách v rámci projektu Tempus a v Royal Court Summer school v Londýně. Vlastní hry – Taťka střílí góly, Odpočívej v pokoji. Obě získaly Cenu Alfreda Radoka za nejlepší původní českou hru.
zdroj: časopis Reflex