Exkluzívní rozhovor s polským skladatelem Krzysztofem Pendereckým
MATEMATIK
Soudobí skladatelé mohou někomu připadat jako poněkud potrhlí excentrici. Hudba, kterou píší, se příliš nehraje a širší veřejnost, ta chce svého Čajkovského či Strausse a experimenty jsou jí ukradené. Jeden z nejuznávanějších skladatelů dvacátého století KRZYSZTOF PENDERECKI (63), který využil možnosti nahrávat svůj první klarinetový koncert právě v Praze, do této představy moc nezapadá.
Jak to děláte?
Moc nad tím nepřemýšlím. Píšu hlavně pro sebe, ne pro kritiky. Ovšem, potřebuji publikum, protože bez něj by to nemělo smysl. Rozhodně to ale neznamená, že bych měnil svůj styl, abych se někomu zalíbil. Moje hudba není příliš snadná na pochopení, klade na posluchače jisté nároky. Když píšu pro nějaký nástroj, musí se jednat pokud možno o nejlepšího hráče, aby byl schopen svůj part zahrát.
Začínal jste jako jeden z čelných představitelů hudební avantgardy šedesátých let. Viděno zpětně, bylo to pro vás důležité?
Jsem předsvědčen, že moje hudba je stále avantgardní.
Mluvit ale dnes, před koncem století, o avantgardě, je přece jen nesmysl. Společně s mými kolegy jsme v padesátých letech posunuli hudbu strašně daleko. Byla to doba objevů, už je to ale za námi. Objevili jsme toho tolik, že nám to dnes pomáhá psát hudbu, jež se obrací spíše do minulosti. Kritici si nesmějí myslet, že skladatel, který přijde s něčím novým, to bude psát celý život. Kdyby psal Stravinskij pouze balety, nebyl by to Stravinskij, nikdy by nedosáhl takového významu. Ohlížíme-li se ale za sebe, co bylo vytvořeno během celého dvacátého století, nemůže nás zajímat pouze avantgarda. Toto století bylo hudebně velice vzrušující, strašně se toho událo -- od pozdních Mahlerových věcí, a můžeme jít dokonce až k Verdiho posledním skladbám, přes Richarda Strausse, Stravinského, Bartóka, Messiaena ... Samozřejmě nesmíme zapomenout na avantgardu dvacátých let, na Schönberga a jeho kolegy; pak přišla padesátá a šedesátá léta, kdy se především v Německu, ale i v Polsku dělala velice zajímavá muzika.
Takže vy máte pocit, že za nějakou dobu, třeba za padesát let, přijde jakási syntéza všeho, co dosud vzniklo?
Jsem přesvědčen, že k syntéze dochází již dnes. Teď je doba syntézy. Možná se překlene i do příštího století. Doufám, že se opět objeví nová avantgarda -- tipuji ale, že k tomu nedojde dřív než ve dvacátých letech příštího století.
Těžko se vás asi teď ptát, jaká bude ...
Ano. Potřebujeme totiž nové nástroje. Ty, které používáme, jsou i stovky let staré. Nejmladší nástroj, saxofon, je starý sto let.
Máte na mysli nástroje v klasickém slova smyslu?
Ne! Musí to být něco zcela nového, možná ve spojení s elektronikou. Potřebujeme nové možnosti. Nemyslím si, že lze vymyslet něco zcela nového na nástrojích, které jsou užívány po tolik století. Co můžete dnes napsat nového pro housle? Ve skladbě Tren jsem toho napsal pro housle tolik, že příštích padesát let může těžko někdo přijít s něčím novým. Možná je to i nemožné.
Takové nástroje už ale existují -- různé samply, počítače, syntezátory a podobně.
Přirozeně. Já ale patřím ke starší generaci. Já počítač nepotřebuji, protože jsem zvyklý sedět při komponování před čistým listem notového papíru. Na obrazovku počítače už bych si nezvykl. Neměli jsme ho ve škole a kromě toho jej ani nepotřebuji, protože slyším vše, co píšu. Pro některé mladé skladatele, kteří počítač teď začínají používat, by to mohlo být nebezpečné -- je to totiž příliš snadné.
Prý máte zvláštní styl práce -- na samém začátku komponování si malujete různé geometrické obrazce.
Pomáhá mi to při skládání. Muziku totiž nejen slyším, ale chci ji i vidět. Jsem přesvědčen, že existuje vztah mezi logickou podobou kresby a hudbou. Musíte si jen najít určitý přesný moment, kdy je to cítit. Pokud kresba vypadá logicky na papíře, bude to platit i pro hudbu. Samozřejmě že se jedná pouze o určitou metodu. Používám ji ale dodnes. Když skládám něco většího, třeba symfonii, kreslím si různé náčrtky -- vůbec si nedělám poznámky. Tímto způsobem hledám formu, což je pro mě nejdůležitější. Když ji najdu, s hudbou už to není tak obtížné.
Připomíná mi to soudobého řeckého skladatele Iannise Xenakise, který byl současně architektem. Někde jsem četl, že dobrý skladatel bývá obvykle také dobrým matematikem.
Já jsem s matematikou nikdy problémy neměl, nikdy jsem se ale o ni zvlášť nezajímal. Hodně záhy jsem se začal zabývat hudbou. Když mi bylo pět, otec mě přinutil hrát na klavír. Moc mě to ale nebavilo, neměl jsem rád učitelku, ke které jsem chodil. Byla to stará paní, mě to aspoň tak připadalo -- možná jí bylo jen třicet, ale mně bylo pět. Nesnášel jsem ji. Pak si ale pamatuji, že mi otec koupil housle. Byly od ruského vojáka a otec za ně dal láhev vodky. Bydleli jsme na půl cesty mezi Německem a Kyjevem. Rusové se tehdy vraceli z války a v Německu nakradli, co se dalo. Za další dvě nebo tři láhve vodky pak koupil klavír. Dovedete si to představit? Klavír za tři flašky vodky! Ty časy už se nikdy nevrátí.
Psal jste i skladby pro lidský hlas -- do jaké míry vás zhudebňovaný text inspiroval?
Když píšu například operu, je jasné, že mě libreto musí nějakým způsobem inspirovat. Napíšu ale nejdřív muziku a pak ji trochu upravuji, aby se hodila k textu. U mě je vždycky na prvním místě hudba, pak teprve přicházejí slova. Hudba je abstraktní a absolutní -- jako matematika. Je daleko důležitější než slova.Textu nemusíte primárně rozumět. I když člověk umí dobře německy, stačí, aby si zašel na nějakou Wagnerovu operu, a je ztracen. Přitom není tak důležité, aby rozuměl všemu.
Když vás chytnu za slovo, to byste mohl zhudebnit třeba předpověď počasí.
Ovšem. Je ale lepší použít nějaký kvalitní text. Samozřejmě, můžete zhudebnit třeba telefonní seznam. Proč ale...
Někteří současní skladatelé, jako třeba Olivier Messiaen, se nechávali inspirovat orientální hudbou. Vás se to prý nedotklo.
V Evropě jsme vyvinuli významnou kulturu, jejíž základy spočívají ve starém Řecku, Egyptě a Římě. Někteří skladatelé jedou na dva týdny třeba do Káthmándú, pak se vrátí a píší rádoby indickou hudbu. Podle mě je to hodně povrchní. Člověk musí v té či oné kultuře vyrůst. Rozumíme Bachovi, Brahmsovi, Beethovenovi a dalším. Japonské hudbě ale nerozumíme. Oni rozumějí naší hudbě lépe než my té jejich, protože evropskou hudbu studují. Nechápeme jejich filozofii, neznáme jejich jazyk ... vlivy přicházející z jiných kultur mohou být hodně nebezpečné.
Proč?
Člověk musí být hodně silný, musí strávit dlouhé roky studiem. Pak teprve může pochopit duch jiné kultury. Když se ale někdo snaží používat například africké nástroje pouze proto, aby obohatil náš instrumentář, protože není příliš bohatý, je to povrchní a špatné. Já pokračuji v důležité tradici evropské kultury a jsem přesvědčen, že naše kultura je největší a nejvýznamnější. Nedá se s ničím srovnávat.
Skutečně si to myslíte?
Ano. Vím, že existují kultury, které jsou starší. Proč by ale jinak například v Japonsku studovali právě naši, evropskou kulturu? Hudba, kterou hrají, pochází z Evropy.
A co američtí skladatelé? Co třeba minimalismus, který nejspíš nemohl vzniknout nikde jinde než právě v Americe?
Protože se jedná o velice primitivní kulturu. Je v tom asi takový rozdíl, jako když se jdete najíst do dobré restaurace, anebo zaskočíte k McDonaldovi. Přesně taková je americká kultura -- u McDonalda se samozřejmě také najíte, zaženete tam hlad. Je v tom ale velký rozdíl.
Když jste v roce l960 posílal do zahraničí partituru Trenu, zadržela ji polská bezpečnost. Jak to vlastně bylo?
Málem mě zavřeli. Poslali mi předvolání na státní bezpečnost, kde jsem strávil pět hodin. Měl jsem strach, protože jsem vůbec nevěděl, o čem to mluví a na co se pořád vyptávají. Pak mi ukázali partituru a mně spadl kámen ze srdce. Vzali si dokonce znalce, jednalo se o velice známou krakovskou muzikoložku, profesorku Lobaczewskou. Byla to velká marxistka a snažila se aplikovat Marxovo učení v hudbě. V posudku napsala, že tohle nemůže být muzika, že takhle žádná muzika na papíře nevypadá. Partitura totiž nebyla v notách a spíš se podobala nějakým tajným vojenským plánům. Proto si tajní mysleli, že jsem špión a posílám něco do zahraničí. Vše se naštěstí vysvětlilo.
Stále ještě sbíráte staré hodiny?
Ne, s tím už jsem přestal asi před pětadvaceti lety. Teď mě daleko víc zajímá dendrologie, sbírám stromy. Ve východním Polsku mám vlastní arboretum, možná osmdesát hektarů parku jsem osázel různými stromy -- to mě vážně zajímá. Jako chlapec jsem si dělal herbář. Pak jsem na to ale kvůli hudbě neměl čas. Počátkem sedmdesátých let jsem se k tomu zase vrátil a stromy, které jsem tehdy zasadil, už mají až deset metrů.
To je zajímavé, já mám stromy strašně rád, něčím mě přitahují a rád je sázím.
Ano, jedná se přece o pokračování života. Člověk po sobě zanechá něco, co bude růst po jeho smrti. Také je to věc představivosti. Když píšete symfonii, musíte vědět, v jakém vztahu bude ta která nota vzhledem k celkové formě. Když sázíte strom, musíte počítat s tím, jak bude za padesát let vysoký. Jinak by z toho vznikl chaos. Jako v hudbě -- s pomocí zvuku vytváříte určitý pořádek a vyhýbáte se tak chaosu.
Polský skladatel, dirigent a pedagog Krzysztof Penderecki (1933) patří k nejvýznamnějším osobnostem hudby 20. století. Kompozici studoval nejdříve soukromě, pokračoval na krakovské vysoké hudební škole, kde absolvoval v roce 1958. Hned v příštím roce získal za své tři skladby tři (!) ceny Svazu polských skladatelů. V roce 1961 získal za skladbu Tren (Žalozpěv obětem Hirošimy) 3. cenu mezinárodní tribuny UNESCO. Působil jako pedagog na řadě hudebních škol, často diriguje po celém světě. Pro svou schopnost přizpůsobit se podmínkám objednávky, pro smysl pro zvukovou architekturu a neotřelé nápady bývá často oslovován různými institucemi.
JOSEF RAUVOLF
zdroj: časopis Reflex