Sprinter

ALEŠ NAJBRT (39) se stal největší osobností nové vlny českého grafického designu, která se dala do pohybu na přelomu osmdesátých a devadesátých let minulého století. Upravuje společně se svými spolupracovníky knížky, ročenky, plakáty, časopisy, obaly, vymýšlí loga, značky, informační systémy. Kdysi dával tvář Reflexu. Nyní má uznávané studio a svůj styl, jenž obstojí i v zahraniční konkurenci. Ale jsou takoví, kteří jej spíš než za výtvarníka považují za ... řekněme experimentálního herce. Najbrt je totiž svým vzhledem nezaměnitelná a potažmo nikoliv jednostrunně vyladěná postava.

Mezi výtvarnými umělci - pochopitelně neberu v potaz šmíráky, kteří vytloukají recepce, kde větří možnou přítomnost televizních kamer - máte určitě jednu z nejznámějších tváří. Hrajete svérázně divadlo, vystupujete v performerské dvojici Thomas a Ruhller, objevil jste se i v několika filmech, třeba ve snímku Bony a klid, Pražské pětce, v Kouři. Jak se to stalo?

Všechno vzniklo náhodou - tím, že jsem během školy začal dělat divadlo. Nejprve s Baletní jednotkou Křeč, ze které jsem později s Honzou Slovákem přestoupil do Sklepa. Díky svým fyzickým indispozicím jsem na jevišti působil legračně a začalo to fungovat. Kupodivu. Vždycky jsem překvapen, když mi někdo připomene po letech nějaký můj filmový štěk. Tak jsem třeba zjistil, že pro některé lidi bylo moje ztvárnění fízla Ludvy v Kouři až kultovní záležitostí, dokonce po letech znali všechny moje repliky. No, bylo jich jen pár, ale stejně mě to omráčilo.

Čím si to vysvětlujete?

Nejspíš jsem je zaujal svou fyziognomií a typickým pohybem. Nic jiného bych v tom nehledal.

Troufl byste si na velkou roli?

Občas provokuju některé režiséry, aby mi dali větší roli a konečně mého potenciálu pořádně využili. Asi by to nebyl dobrý nápad. Nejsem herec. Možná kdyby to byl nějaký pořádný úlet.

Nedávno nakladatelství TORST vydalo knihu Splátka na dluh, kde jste se ocitl mezi výtvarníky narozenými v padesátých a šedesátých letech a patřícími během normalizace mezi neoficiální tvůrce. Jste tam představen kaligrafickými a expresívními obrazy - tedy volnou tvorbou. Tenkrát měla příznivý ohlas. Proč jste se jí vzdal a dnes se věnujete výhradně užitému umění?

Ty obrazy jsou z doby, kdy jsem ještě studoval na VŠUP. Chtěl jsem být malíř. Byl jsem hodně ovlivněn abstraktním expresionismem, kaligrafií, asijskou kulturou, zúčastňoval jsem se alternativních výstav. V určitém momentě jsem ale svůj styl přehodnotil. Vlastně na všechno jsem používal kaligrafii a pochopil jsem, že moje práce se stává velmi formální a estetickou. Utnul jsem to. A uvědomil si, že pro mě bude lepší věnovat se designu a zároveň začít úplně jinak. Rozhodl jsem se v podstatě i proto, že svět volného umění byl pro mě uzavřený a trochu umělý.

Říkáte umělý: co vám na tomhle světě nejvíce vadilo konkrétně?

Najednou jsem ztratil schopnost poznat, co je dobré a co je špatné. Nerozuměl jsem, podle jakých měřítek se jednotlivé věci a autoři hodnotí. Cítil jsem, že všechno čím dál více ovlivňují teoretici. Umění se dostalo do pozice, kdy podléhá podivné uměle vytvářené módě, ale podle mě by mělo víc vycházet z tvůrců samotných než z vnějších vlivů. Jenom pak může něco ovlivnit a mít smysl.

Kurátoři mají čím dál větší vliv a umělci se jim snaží vycházet vstříc.

Význam těchto lidí je čím dál větší, oni se stávají tvůrci výstav a umělci jsou spíše jejich nástroji. Nevím, jestli je to pro umění správný vývoj. Ne všichni tomu podléhají a mě by to taky nebavilo. Proto chci dál dělat design a mít možnost, aby moje práce byla přirozeně reflektovaná.

To vám nevadí, že do ní zase zasahují zákazníci?

I když je těžké se s nimi někdy domluvit a prosadit si svůj názor, je to pořád přirozenější, protože to má jasná pravidla, zákonitosti. Naučil jsem se brát zákazníka jako partnera a poslouchat, co říká. Často to prospěje výsledku. Musíte ho umět přesvědčit, že mu vaše práce pomůže a nebudou to pro něj vyhozené peníze.

Chtěl jste být vždycky výtvarník?

V dětství jsem o tom vůbec nepřemýšlel. Sportoval jsem. Dělal jsem atletiku, chodil na sportovní školu. Když se blížila střední škola, tak mi táta řekl, že bych měl zkusit grafickou školu. Začal jsem kreslit, připravovat se na zkoušky. Abych měl jistotu, že se tam dostanu, hlásil jsem se na polygrafii - na technický, spíš podceňovaný obor. Vyšlo to. Velmi rychle jsem praštil s atletikou. Nové, umělecké prostředí mě nadchlo. Ve druhém ročníku už mi bylo jasné, že se budu hlásit na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou.

To byl raketový přechod do jinak zaměřené existence. Mimochodem: když jste se zmínil o sportu, tak kupříkladu Michael Rittstein byl vynikající plavec, stejně jako on závodně plaval Jaroslav Róna. Jaké disciplíně jste se věnoval vy?

Byl jsem sprinter. V šestnácti jsem skončil šestý v přeboru Prahy na sto metrů. Na strahovském tartanu jsem zaběhl čas 11,7. Měl jsem dobrý start, ale byl jsem malý, takže mě před cílem ostatní dobíhali.

Do té doby jsem měl všechny spolužáky a kamarády mezi sportovci. Pak jsem přišel na grafickou školu a tam samí frajeři, pro které každý, kdo chodil na tělocvik, byl debil. Najednou bylo důležité, co nosíš na sobě, co posloucháš, s kým se stýkáš.

Jak jste srovnával náskok, jejž před vámi jako sportsmanem měli?

Podařilo se mi objednat časopis Art, který tehdy začal vycházet v západním Německu, několik let jsem ho odebíral a začínal se orientovat v současném moderním umění. Měl jsem možnost poznat věci, které v té době vznikaly v Evropě a Americe. Velmi mě zasáhl taky pop-art, který jsem do té doby neznal.

Láska k tomuto stylu vás už přešla, nebo přetrvává?

Trvá. Pop-art mě ovlivňuje dodneška. Pro můj přístup k designu jsou jeho jednoduchost a přímočarost pořád důležité. Ať už je to pop-art Warhola, Oldenburga, nebo Jaspera Johnse.

Pop-art má hodně blízko k tištěným médiím, mnohdy z nich přímo vychází. A vy jste měl taky k novinám a časopisům vždycky úzký vztah.

Spíš než pop-art mě k nim přitáhl můj táta, který projektoval tiskárny, ale od mládí chtěl být grafikem. Za komunistů to bylo jeho druhé zaměstnání: dělal plakáty, kalendáře, časopisy. Viděl jsem, jak upravoval přílohy Motoristické současnosti o formuli 1, takže já formuli 1 pochopitelně miloval a už tehdy jsem si dělal paralelní časopisy o ní a linorytem ryl auta i portréty závodníků. Když jsem přišel na grafickou školu, zapojil jsem se do tamního časopisu, a jakmile jsem nastoupil na VŠUP, okamžitě jsme o časopisu začali s Kryštofem Trubáčkem mluvit. Na konci prváku jsme vydali nulté číslo a kluci ze čtvrťáku a páťáku na nás koukali, co si to dovolujeme.

Byli jste podle nich asi drzí.

Neřekl bych, že jsme byli drzí. Spíš jsme byli nadšenci. Já jsem byl dost zakřiknutý, což bylo dáno už tím, že jsem přišel z té polygrafie, kde to profesoři brali jako nějakou drzost, že jsem se hlásil na prestižní vysokou školu. Jeden mi dal schválně z kreslení trojku. Stejně jsem se dostal až na druhý pokus. Ale musím upřímně říct, že když si vzpomenu, co jsem na grafické škole byl schopen ze sebe vyplodit - žádná sláva. Že bych měl nějaký talent ...

Tak kde se to ve vás vzalo?

Myslím, že jsem to vydřel. Na vysoké škole jsem pak chytil druhý dech. Začal jsem o věcech hlouběji přemýšlet, hodně jsem pracoval a odrazilo se to na výsledcích. S pracovitostí jsem nikdy neměl problémy. Kaligrafii bych se nikdy nenaučil, kdybych ji nevyseděl. Já věřím, že kvalita přichází s určitým úsilím.

Na začátku devadesátých let jste vymyslel grafickou podobu Reflexu, která znamenala průlom v českém časopiseckém designu: nově jste pracoval s titulky, podoba lámání článků vycházela z jejich obsahu, fotografie dostávaly nebývalý prostor. Z jakých zdrojů jste tenkrát vycházel?

V té době jsem objevil anglický design osmdesátých let, především pojetí Nevilla Brodyho, Malcolma McGaretha a Petera Savilla, také oni měli vliv na moje rozloučení s kaligrafií. Chtěl jsem udělat Reflex tak, aby odpovídal nové společenské situaci a do té doby tabuizovaným tématům, která tenkrát právě Reflex otvíral. A zároveň jsem si vědom, že ani jediné číslo jsme neudělali dokonale podle mých představ.

Jde to vůbec v týdeníku?

Jde, ale asi v jiné době, s počítači a ne tak složitě. Všechny autorské titulky jsme kreslili ručně. Už jenom přesvědčit novináře, aby psali kratší články a my mohli dát větší prostor fotografiím, bylo strašně těžké. Chtěl jsem mluvit i do výběru článků a kvality textů, ale nebylo všechno podle mě a mě to štvalo.

Vedle vás tenkrát dělal grafiku Reflexu ještě Pavel Beneš a Pavel Lev - v typografii uznávaní tvůrci. Tak silné trio se podle mě už v jednom časopisu nesejde.

Kvalitní grafici se do časopisů moc nehrnou, protože je to práce na plný úvazek a každý si chce uchovat svobodu. Já tomu rozumím, ale zároveň vím, že je to výborná zkušenost. Nám se do toho s klukama, upřímně řečeno, taky moc nechtělo.

Za Raut jste dostal v šestadevadesátém prestižní ocenění Grand Prix na bienále grafiky v Brně. V případě tohoto časopisu nebývalých rozměrů jste musel dělat také nějaké ústupky?

Raut byl bez kompromisů. Celý jsem ho připravoval s lidmi, jež jsem si vybral a kteří mu zaručovali kvalitu. Byla to velmi zábavná setkání a inspirativní práce.

Kam se za posledních deset let grafický design časopisů dostal?

Má to obrovský vývoj. Z tohoto hlediska je myslím dobře, že Reflex mění tvář. Upřímně řečeno, nesl jsem těžce, že ještě sedm let po mém odchodu v něm zůstávaly grafické prvky, které jsme používali my. Vůbec to neodpovídalo současnému pojetí Reflexu, jenž už tak nekřičí, a tomu musí odpovídat i grafika. Určitě prospěla změna písem, kompozice i práce s fotografiemi. Je to mnohem modernější přístup, odpovídající soudobému designu.

Neměla by se ale přece jen držet soudržnost s minulostí?

Takový časopis by měl svůj design měnit každé dva roky. To je bohužel problém téhle společnosti: není zvyklá na změny a je silně konzervativní. Vidím to na zákaznících, s nimiž spolupracuju. A nejsou to nějací úředníci, ale kupříkladu filmoví režiséři nebo výtvarníci. Ačkoliv jsou ve své práci progresívní, tak když schvalují třeba plakát, najednou zjistíte, jak konvenčně uvažují.

Co říkáte na grafiku napodobující monitor počítače nebo televizní obrazovku?

Pokud to nemá konkrétní důvod, je to jen pouhý estetismus. Proč by měla typografie určená papíru vypadat jako obrazovka, tedy úplně jiné médium? Na druhé straně nové softwary a jejich možnosti ovlivňují podobu současného designu. V zahraničí je mnoho sympozií a konferencí věnovaných grafickému designu, u nás se jen mlčí, krčí rameny. Odpovídá to stavu české typografie. Mám pocit, že se na ní podepisuje to, že grafici používají hlavně ruce a méně hlavu. Málo o naší práci mluvíme a přemýšlíme.

Díky počítačům dnes není příliš těžké stát se grafikem. Netkví problém právě v tom, že s rozšířením snadně dostupné technologie je mnoho povolaných a málo vyvolených?

Průměr u nás leží velmi nízko a skupina, která vytváří nějakou kvalitu, je velmi malá. Po revoluci přibylo v grafickém designu mnoho nových příležitostí, ale ubylo lidí, kteří tomu rozumějí, protože školy na daný rozvoj pořád ještě nezareagovaly. Ve srovnatelné západoevropské zemi každý rok opouštějí specializované školy stovky lidí. U nás to nejsou ani desítky. A tady je asi jádro problému.

Je vysoká škola podmínkou kvalitního designu?

To netvrdím, ale někde informace získat musíte, a lidi, kteří se je snaží poctivě získat mimo školy, jsou v menšině. Dochází k tomu, že estetiku diktuje většina, špatný průměr, s nímž jsou jak tvůrci, tak spotřebitelé designu dennodenně konfrontováni. Všichni jsme přece tím, co vidíme, ovlivňováni. Čím bude průměr kvalitnější, tím lépe.

Přemýšlel jste o tom, že byste učil?

Mě by to bavilo. Ale systém VŠUP je postaven tak, že jako profesor dostanete jeden ateliér obsahující šest ročníků a jste na něj sám s asistentem. Pokud chcete studenty něco naučit, musíte tomu věnovat maximum a v takovém případě bych nemohl pracovat naplno ve vlastním studiu. Ale kontakt se školou mám. Na podzim jsem dělal se studenty profesora Solpery jeden úkol.

Považujete se spíš za sólistu, nebo individualistu?

Nevím, co jsem, ale rád pracuju v týmu. Baví mě, když se o věcech mluví. Ve studiu vedeme nepřetržitý dialog. Některé věci děláme se Zuzanou Lednickou, ale i dalšími grafiky společně.

Všichni ve studiu vystupují výhradně pod firemní hlavičkou?

Je to tak, že jsme sice studio, to je základní značka, ale chci, aby vedle toho byli pod každou věcí podepsáni i tvůrci, kteří ji konkrétně dělali. Lidi přicházejí, dělají v týmu, nicméně zůstávají individualitami. Proto mě zajímají. Máme svůj pohled na design: pokud možno co nejjednodušším způsobem vyjádřit dané téma. Jednoduchost může být i ve složitosti celé struktury. Mám rád šifry, ale zároveň si myslím, že naše práce má komunikaci zjednodušovat. Do studia také přicházejí mladí designéři z Čech i ze zahraničí na stáže a i oni ovlivňují styl naší práce.

Jak důležitá je pro lidi, kteří se ucházejí o práci ve studiu, znalost technologií?

To je dneska základní předpoklad. Potřebujeme lidi, kteří jsou samostatní a umějí si svoji práci vymyslet i zrealizovat. Jako uměli dřív otáčet kružítkem, tak dnes musejí umět ovládat počítačové programy, které jsou pro naši práci nezbytné.

Jsou zakázky, na nichž si vyloženě užíváte?

To souvisí vždycky s tím, s jakým partnerem spolupracujeme. Je na něm, co nám umožní, jak se nechá ovlivnit a jak ovlivňuje zároveň nás. Pak může být radost spolupracovat třeba s firmou zabývající se záložními zdroji energie a naftovými generátory. Samozřejmě se rádi pohybujeme v kulturní oblasti. To je nám asi nejbližší.

Volného umění jste se sice zřekl, ale svět galerií neopouštíte. Co dnes pro vás výstavy znamenají?

Myslím, že je dobré věci vždycky po nějakém čase prezentovat - ať už v katalogu, nebo na výstavě. To je síto, které ukáže, co obstojí i po čase. Mám s tím dobrou zkušenost.

ALEŠ NAJBRT

se narodil 3. května 1962 v Praze. V letech 1982 až 1988 studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Tři roky působil jako art director Reflexu. Od roku 1992 spolu s Tonem Stanem vydával a upravoval časopis Raut. Letos posedmé připravoval výtvarnou podobu Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech. V roce 1996 získal jako druhý Čech Grand Prix bienále grafického designu v Brně a bronzovou medaili The Tokyo Typodirectors Club. Přednáší a vystavuje u nás i v zahraničí. Poslední výstavu uskutečnil společně se Zuzanou Lednickou a londýnským studiem Why Not Associates v Londýně letos v květnu. Od roku 1984 byl členem Baletní jednotky Křeč a od roku 1987 je členem divadla Sklep. Účastní se vystoupení hudební skupiny M.T.O. Universal a je jedním z dvojice Thomas & Ruhller.

 

Autor: Text Petr Volf, publikováno: 19. 7. 2001