TOČIT MĚ NIKDY NEBAVILO,

 

 

Dlouhá léta si kladu otázku, kdo vlastně je JIŘÍ MENZEL (59). Je to poslední aktivní protagonista tzv. české nové vlny, anebo první český filmař, který rozetnul stále tradovaný protiklad mezi uměním na zakázku a uměním o sobě? Je to člověk, jemuž se povedlo kongeniálně přiblížit duchu Bohumila Hrabala, nebo spíš dobrý řemeslník? Nedokázal bych Menzela opatřit ani jednou z těchto oblíbených nálepek. Menzel je pro mě Menzelem v klíčových scénách z několika filmů nebo setkání, jimž věřím. V jeho případě skutečně věřím tomu, že při letošním předávání Českých lvů do poslední chvíle nevěděl, že bude první z těch, kdo ho dostanou.

 

Znamená podle vás masívní nástup mladých autorů, jako Svěrák, Gedeon, Václav nebo Michálek, generační předěl a křížek nad vaší generací průkopníků?

 

Po sovětské okupaci nás mordovali starší, teď nás zase odstrčili mladší. Dnešní mládežníci mají jedno společné: vůli prosadit se. Jinak nic. Tyc nemá nic společného s Vorlem, Vorel se Svěrákem, Svěrák s Michálkem. Každý si hraje na svém písečku. My měli těžko opakovatelnou výhodu společného cíle. Mezi těmi mladými chybí osobnost, která se odváží jít hlouběji. Jako byl v naší generaci EvaldSchorm nebo Pavel Juráček.

 

V zahraničí se začíná díky kvalitním filmům mladých filmařů mluvit o nové české nové vlně.

 

Já bych byl rezervovanější. Nás před lety sjednocovalo jedno: neměli jsme rádi to, v čem jsme žili. Ti kluci něco takového bohudík nemají. V jejich filmech nevidím společnou rovinu, z níž by vycházeli. Nemají podobný pohled na věci, jako jsme měli my. A nemají ani podmínky, jaké jsme měli.

 

To jest co?

 

My jsme žili v ideologicky uzavřeném světě, který se nám tehdy, v šedesátých letech, pomalu a velmi opatrně otvíral, takže jsme cítili silnou motivaci prodrat se úzkým průchodem pootevřených dveří z ideologického sevření. Nebyl takový problém najít látku, jako je dnes. Dnes se ti mládenci zabývají spíš sami sebou nebo kopírují cizí filmy. A mají strašné ekonomické problémy, jaké jsme my neměli.

 

Čím si vysvětlujete na české poměry neuvěřitelný mezinárodní úspěch filmů, jako je KOLJA nebo MARIAN?

 

Nejsou to látky vycucané z prstu, ale o lidech. Jsou to filmy upřímné, točené ze srdce a o problému, který se týká nejen nás. Mluví se v nich sice česky, ale mohly by se odehrávat kdekoli. Takže se s nimi mohou ztotožnit diváci třeba i v Japonsku.

 

Bavilo by vás víc točit filmy za tzv. socialismu, nebo nyní, za tzv. kapitalismu?

 

Mě to nebavilo nikdy. Netočil jsem nikdy pro svoji zábavu. Film je moje povolání, práce, kterou dělám. Teď mám jen větší pocit odpovědnosti, protože tenkrát se točilo za peníze, které byly na dlani. A teď si často říkám, jestli ta nemocnice náhodou není potřebnější než film, který bych měl dělat ... Takže mám pořád menší chuť točit filmy jen proto, že by mne to bavilo. Chci dělat filmy, na kterých se neprohrává. To jsem ostatně dělal i za totáče a vůbec mi nevadí, že jsem zařazován mezi komerční tvůrce. Vždycky jsem chtěl pracovat tak, aby v divadle i v kině bylo plné hlediště, aby se vynaložené peníze pokud možno vrátily.

 

To je ovšem iluze, protože domácí trh je malý a venku český film zůstává nedochůdčetem, které mluví "takovou divnou řečí" a je většinou o "takových divných problémech".

 

Není to iluze, pokud se český film bude moci promítat i jinde než od Šumavy k Beskydům, protože bude o problémech, které nejsou divné. Prodej do zahraničí předpokládá především lidské téma a od scénáře po herecké výkony a finální kopii řemeslně dobře zpracovaný výrobek. Podívejte se na současné české filmy. Většina z nich je profesionálně vadná, chybí jim dramaturgie, chybí jim respekt, pokora a úcta k divákům. Chybí jim silné téma. Jsou často dělané ledabyle. Jejich autoři si myslí, že pokud se látka líbí jim, musí se líbit nutně i ostatním. A to je ta největší chyba.

 

Při všech výpadech kritiky proti policajtským filmům Jaroslava Soukupa hájím jejich právo na život. Jsou to důležité filmy, protože fungují jako protihráči importovanému zboží.

 

Já velice oceňuji odvahu jejich autorů, ale obávám se, že ani tyhle komedie nejsou správné komerční filmy. Pouhý výdělek by neměl být cílem. Filmaři by měli mít trochu větší ambice. Kolja je velký v tom, že v lidech budí pozitivní hodnoty. Na druhé straně myslím, že volání po komerci není žádná špatnost. Mají se dělat filmy, které chtějí lidi vidět. Dělat filmy pro pár kamarádů je nonsens, drahý a luxusní koníček. Málokdo z nás má sílu Bergmana nebo Tarkovského, i když si to většina autorů o sobě myslí. Já si víc vážím režiséra, který si o sobě nic nenamlouvá, ale udělá svůj film tak, že je schopen vytáhnout z bačkor a od televizních seriálů člověka, který by jinak do kina nešel.

 

Co je hlavní problém české kinematografie?

 

Profesionální dramaturgie. Vědět, jak sdělit příběh, aby byl poutavý, prostě propracovat scénář. To za prvé. A druhá bolest: Chybí zastřešení běžné v celé západní Evropě, od Velké Británie po Rakousko. I Američané ho mají. U nás si tržní revolucionáři a umělci z FITES jako svůj první čin po revoluci uřízli hlavu -- ředitelství filmu. Nastal zmatek. Jsem rád, že dnes existuje víc producentů, že vznikla konkurence. Ale nelíbí se mi, že není nikdo, kdo by náš film zaštítil, jednotlivé aktivity koordinoval a prezentoval mimo hranice státu. Příslušný odbor ministerstva kultury tento nedostatek jen dodatečně a slabě záplatuje.

 

Říkáte propracovat scénář. Ale takový AkiKaurismäki točí většinou jen podle scénosledu, improvizuje na místě a také prorazí a je znám doma i ve světě.

 

Dobře, ale on to má dobře vymyšlené. Jeho filmy mají dramaturgickou linku. Jeho avantgardnost jde z hloubky. U nás se bohužel točí často jen proto, že si to mladí tvůrci "chtějí zkusit", ale chybí jim recept, jak získat zájem diváka. Jde jim hlavně o to, aby točili. A tím vlastně ničí důvěru diváků a investorů v český film. Jejich filmy se tváří avantgardně. Malíř si může malovat pro sebe a za své peníze obrázky, ale filmař by neměl dělat filmy za dvacet miliónů, na které přijde deset tisíc diváků. Na to nemá nikdo právo. Nic proti avantgardě, ale poměr počtu experimentů k počtu diváckých filmů je u nás trochu zvrácený.

 

Ale v západní Evropě se také dělají filmy, které se ohřejí na festivalech a přijde na ně sedm tisíc diváků, a přesto dostávají velkorysé půjčky.

 

To je právě špatné. Proč se mají z evropských a jiných fondů podporovat filmy pro pár tisíc lidí? Jaký to má smysl? V Německu díky mnoha podporám a subvencím vyrábějí osmdesát filmů ročně, ale do kin jdou jen dva nebo tři, protože distributoři nemají odvahu je koupit. Já v tom vidím nezodpovědnost tvůrců, jejich neschopnost či lenost se přizpůsobit těm, kterým je film určen -- divákům.

 

Podpora filmům, které se obracejí k divákovi zády, vede nakonec k tomu, že v Evropě vítězí komerční americký film, který -- bez ohledu, zda je dobrý, či špatný -- je na diváka zacílen. Nejde o to, že nemají vznikat exkluzívní filmy. Problém českého filmu je v tom, že z těch dvou desítek filmů u nás natočených je vysoké procento filmů exkluzívních.

 

Co myslíte, že udělá s českým filmem budoucnost digitální televize a s ní stovky kanálů? Internet se přiblíží televiznímu vysílání, bude třeba nekonečného množství programů ...

 

Kina budou luxusní a strašně drahou záležitostí. Jít do kina bude jako jít dnes na operu. Kino je nenahraditelné. Je to jediný prostor uzpůsobený k dívání s ostatními diváky. Ale vývoj bohužel skutečně vede k tomu, že jednou bude většina z nás sedět doma a civět na blbosti.

 

Klipová zábava. Jednou jste řekl, že obrazy vizuálních programů plynou tak rychle, že není šance se nad nimi ani zamyslet, natož interpretovat, dešifrovat.

 

To souvisí s tím, jak se dnes s tou obrovskou informační explozí proměňujeme my všichni. Hltáme titulky, nečteme, co je pod nimi. Začínáme všechno kolem nás vnímat "klipově". Je otázka, jakým směrem se film bude vyvíjet. Možná úplně přestane od diváků vyžadovat pozornost. Budou to bezobsažné programy s atraktivní muzikou, které jen budou zásobovat oko a ucho novými vzruchy a bombardovat diváky vizuálními senzacemi. Nic víc. A já se bojím domyslet, co to bude znamenat. Filmy, vizuální programy bez prožitku budou vychovávat nemyslící a snadno namipulovatelné občany.

 

Ale vy sám účinkujete v seriálu, který také nevyžaduje pozornost. Vzal jste to proto, že chcete dělat filmy pro hodně lidí?

 

Hospodu dělám proto, že má v sobě něco pozitivního a nic nepředstírá. Na rozdíl od blábolů, kde se jen střílí a vraždí, nebo od našminkovaných blbostí, jako Dallas, je Hospoda aspoň sranda. Nemluvě o tom, že jako režisér jsem nikdy nevydělal takové peníze jako tady sezením u piva.

 

Vaše osobní riziko je v tom, že u nás pořád existuje ostrý předěl mezi uměním a zábavou.

 

Oddělovat přísně umění od zábavy pokládám za hloupost.

 

Ale vy jste pro lidi umělec.

 

Ne, já jsem řemeslník. Je pravda, že některé dobré řemeslníky vidíme jako umělce, ale nikdo by si neměl dopředu říct: Tak já budu umělec, a tím pádem můžu kašlat na řemeslo. Bach nebyl umělec, ale muzikant. Balzac nebyl umělec, ale spisovatel. Shakespeare nebyl umělec, ale divadelník. Jakmile se někdo začne tvářit jako umělec, smrdí to pokrytectvím.

 

To je důvod, proč hrajete v Hospodě?

 

To je důvod, proč dávám přednost operetě před duchamornostmi avantgardních divadel.

 

Ale ty duchamornosti jsou také důležité, protože jedině Becketové si troufnou hnout s konvencemi, o nichž jste mluvil.

 

Ano, jsou důležité, ale musí být od Becketta. Spousta "uměleckých činů" vzniká z nešikovnosti nebo neschopnosti. A vždycky se najde kritik, který začne o nonsensu tvrdit, že to je "nová cesta". Jenže ta cesta je nesmyslná, krátkodechá, protože na ni nelze navazovat a nelze se z ní poučit. Většinou jde o objevování Amerik nebo o Strindbergovo foukání mýdlových bublin a zjišťování, kudy cesta nevede. Z té mnohosti jepičích cest vzniká Babylón. Změť uměleckých programů, které si navzájem nerozumějí, míjejí se. Kritici a teoretici se na tom živí svými scholastickými disputacemi, svým vlastním odbornickým ptydepe, před kterým si normální člověk ucpe uši.

 

Jste rád, že se dobře vede MFF v Karlových Varech, festivalu, jemuž jste roku 1992 sám prezidentoval? A co Praha?

 

Ten mezinárodní filmový festival v Praze vznikl čistě jen proto, že bývalý pan ředitel karlovarského festivalu potom, co musel z Karlových Varů odejít, si vymyslel festival jiný. Agenturní firma chtěla na festivalu v Praze vydělat a něco si ulít pro sebe. O svém prezidentování bych pomlčel. Nechtěl jsem to dělat, nechal jsem se ukecat kamarády Pištěkem a Ondříčkem, kteří pak z toho sami zdrhli. Jiří Bartoška je pro tuto funkci ideální. Má své charisma, má cíl, a hlavně houževnatost, díky níž festival vybojoval. Já takovou houževnatost neměl. Byla to moje chyba, že jsem se nestáhl včas.

 

Proč jste začal v bulvárním časopise Story psát sloupky, které nedávno vyšly v knize Tak nevím ...?

 

Protože moje asistentka paní Řádová se kamarádí se šéfredaktorkou Story paní Pawlowskou a ta mi to nabídla. Já jsem nejdřív psát nechtěl, ala pak jsem si řekl, že půjde snad o dobrý příjem, a hlavně mě to donutí k pravidelné práci. Musím si týden co týden sednout a psát, což jsem dřív nemusel. Existuje hodně věcí, o nichž pochybuji. A tak hodně mých sloupků je smutných. Možná to má spojitost i s tím, že nejsem tak psychicky vyrovnaný jako dřív.

 

Proč nejste?

 

Nevím, něco mě zaskočilo. Dokud jsme žili v totalitě, měl jsem určitou vizi. Věděl jsem, co můžu a nemůžu, měl jsem protihráče. A teď si najednou uvědomuji, že tolik věcí by mohlo být a nejsou. Že by tahle země mohla být jako zahrádka, ale není, protože se hodně lidí snaží z ní urvat, co se dá. Vzniká tady hodně dobrých věcí, ale pořád mi do očí padá víc těch špatných.

 

Možná vás rozhodilo, že jste od kritiky "dostal" za Hospodu a za knížku sloupků ...?

 

V případě Hospody se nepřu. Každý má právo na vlastní názor. Ale pokud o mé knížce píše člověk, který ji jen prolistoval a recenzi napsal podle blábolu někoho jiného, tak to cítím jako nefér. A už vůbec nechápu, proč se mi neustále vyčítá, že nejen knížka, ale i moje filmy a divadelní představení jsou "laskavé". Jako by laskavost měla být něco zločinného ...

 

Seděl jsem jednou na pozvání Olomoucké univerzity s budoucími teoretiky divadla a filmu. Chtěl jsem vědět, proč studují divadlo, a oni řekli, že ho mají rádi. A já se jich přirozeně zeptal: Proč to divadlo raději neděláte? A oni na to, že si netroufají. To je ono. Tenhle pocit nedostatku odvahy v nich poroste, a až budou vědecky pracovat, tak ti, co si troufli, se stanou předmětem jejich závisti a nenávisti. V české kritice cítíte zlomyslnou radost, s jakou je možno zadupat věci do země. Často mám z kritiky pocit, že už tím, že jsem něco udělal, jsem se dopustil něčeho nekalého, že jsem uličník. Mě to bolí, jsem na to málo otrlý.

 

Chtěl byste ještě vstoupit na politickou scénu?

 

Ne, mám na to příliš křehkou kůži. Nemocí české politiky je její pavlačová úroveň. Politici, často jinak slušní lidé, si dostatečně neuvědomují, že by jim mělo jít o společnou věc, o společný cíl. Že mohou mít mezi sebou spory o cestu k tomu cíli, ale ty spory by neměly být k cíli překážkou. Mnohým z těch novopečených politiků jde víc o úspěch vlastní osoby a strany než o výsledné řešení. Strašně mi chybí rytířské uznání pravdy protivníkovy. V těchto krajinách uznat omyl je považováno za slabost, či dokonce za zradu. Proto se život v politice spíše podobá klukovské hře kdo s koho, kde se tolerují i ostré lokty. A to by nemělo být.

 

JIŘÍ MENZEL (1938), filmový a divadelní režisér, herec a spisovatel, na sebe poprvé výrazně upozornil povídkou Smrt pana Baltazara z filmu Perličky na dně (1965). Jeho celovečerním debutem byly Ostře sledované vlaky (1966), za které získal Oscara a několik dalších významných ocenění. Následovalo Rozmarné léto (1967), Zločin v šantánu (1968) a Skřivánci na niti (1969), film, který po uvolnění z trezoru získal Zlatého medvěda na Berlinale 1990. Za film Na samotě u lesa (1975) obdržel v roce 1976 Stříbrného Huga na MFF v Chicagu. Na počátku osmdesátých let se vrátil k předlohám Bohumila Hrabala -- natočil Postřižiny (1980) a Slavnosti sněženek (1983). Jeho komedie Vesničko má středisková vznikla podle scénáře Zdeňka Svěráka, přišel na ni rekordní počet 5,5 mil. diváků a byla nominována na Oscara. Po převratu 1989 natočil Menzel inscenaci hry Václava Havla Audience, Žebráckou operu podle Havlova scénáře a Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina (1993). V divadle Činoherní klub režíroval legendární inscenaci Machiavelliho Mandragory, v roce 1978 neméně úspěšný vlastní text podle scénářů commediedell'arte Tři v tom. Pracoval také v Národním divadle a od roku 1995 je angažován v Divadle na Vinohradech. Působil na významných zahraničních scénách, mj. v Paříži, Berlíně, Bochumu a Curychu. V řadě filmů a v několika divadelních inscenacích sám hrál. V roce 1989 mu francouzská vláda udělila titul důstojník Řádu umění a literatury. Menzel je též členem americké AcademyofMotion Picture ArtsandSciences. Věnoval se též pedagogické činnosti doma i v zahraničí. Letos v březnu obdržel Českého lva za umělecký přínos národní kinematografii.

 

autor: RADOVAN HOLUB