ORLOJ OSOBNOSTÍ

 

ROZHOVOR

 

NÁHODY MAJÍ SMYSL

 

PETR VOLF

 

Foto PETR JEDINÁK

 

Ve svých téměř čtyřiaosmdesáti letech patří JAN KOTÍK (syn známého malíře Pravoslava Kotíka, otec architekta Martina Kotíka a hudebního skladatele Petra Kotíka) k doyenům českého výtvarného umění. Poprvé své dílo představil na sklonku třicátých let u E. F. Buriana, stal se členem legendární Skupiny 42, a když nemohl v padesátých letech vystavovat, věnoval se designu -- jako tvůrce i teoretik. Ale malovat nepřestal a jeho obrazy v duchu expresívní abstrakce získaly značný ohlas i na mezinárodní scéně. Uznání se dočkal také v Německu, kam v sedmdesátých letech emigroval. Ale domů, do Čech, se pořád vrací.

 

Vzpomenete si někdy ještě na Skupinu 42?

 

Jistě. Často o ní přemýšlím, i když trvala tak krátce, vlastně jen několik let. Už v pětačtyřicátém roce najednou z obrazů skupiny zmizela skupinová problematika, tedy město, a zůstala jenom u Kamila Lhotáka, který ji nikdy neopustil. Jako jediný.

 

Jinak ten rok dvaačtyřicet v jejím názvu je myslím falešný. Jádro skupiny se totiž utvářelo na konci třicátých let, ale spíš v roce čtyřicet a jedenačtyřicet. Ten název skupiny vymyslel Jindřich Chalupecký, autor skvělého článku Svět, ve kterém žijeme. Ten text byl pro nás nesmírně důležitý. V Devětsilu se říkalo "Otevírat okna do světa", kdežto my jsme v něm chtěli žít. A když jsme říkali svět, mysleli jsme hlavně město.

 

Z řady obrazů členů Skupiny 42 by se dalo usuzovat, že jste k městům a moderní civilizaci jako takové měli velmi pozitivní vztah.

 

S tím bych tak docela nesouhlasil. Nebyli jsme k městu nekritičtí. Pracovali jsme se skutečností takovou, jaká byla. Víte, výtvarné umění zvyšuje citlivost lidského vnímání. Zjitřuje. A signalizuje jak dobré, tak zlé. My jsme akcentovali bytí strojové civilizace, ale často se na našich obrazech jevila až v podobě jakýchsi strašáků.

 

Byli jste parta?

 

Parta v tradičním slova smyslu ne, ale byli jsme si navzájem blízko. Ne všichni, pochopitelně, u někoho se mi třeba nelíbilo, co dělá, ale rozuměli jsme si při hovorech, u jiného to bylo zase naopak: přijímal jsem tvorbu, nicméně došlo-li na slova, nechápal jsem. Scházeli jsme se jednou týdně v ateliérech, mluvili jsme o všem možném, ale těch setkání se neúčastnili jenom lidé ze Skupiny 42, přicházel také Zdenek Seydl, Otakar Mrkvička.

 

V určité generaci se lidé vždycky spíše shodnou v tom, co odmítají, než v tom, co přijímají. Nám třeba vadilo, když jsme zjistili, že někdo nezná Marcela Duchampa. Přitom Duchamp není člověk, kterého bych považoval za pro mě velmi významného, ale brali jsme ho jako někoho, s jehož dílem je nutné se vyrovnat. Nešlo o prosté přijetí, ale o zaujetí postoje. Nad ničím jsme nemávli jen tak rukou, to jsme považovali za něco nepatřičného, nepřijatelného. Nesnášeli jsme lhostejnost, bohorovné přehlížení čehokoliv nebo kohokoliv.

 

Scházíte se ještě s někým ze Skupiny?

 

Zbyli jsme už jenom tři. Kromě mě Jiří Kolář a Jiřina Hauková, ale s tou jsem měl, přiznávám, vždycky nejmenší kontakt. S Jirkou Kolářem jsem si rozuměl nepoměrně víc a jsme kamarádi dodneška. Vždycky jsme si měli co říct --, i když jsme měli různé názory, tak jsme se byli schopni akceptovat. Oba jsme byli v emigraci, vídávali jsme se v Berlíně nebo v Paříži. Stejně tak s Joskou Hiršalem -- třebaže jsme byli mimo vlast, přátelství pokračovalo dál. To je možná na tom to nejhezčí.

 

Vybavíte si ještě vzpomínku na svoje první setkání s uměním?

 

To jsem byl malinkej.

 

Jak?

 

Ještě jsem nechodil do školy. Umění bylo všude kolem. Doma nám visely kromě otcových obrazů i obrazy jeho kamarádů, vybavuje se mi moc hezký Sedláček, byl tam nějaký Rada, Holan, to se mi sice moc nelíbilo, ale vnímal jsem to. Krom nich tam byly knížky. Když jsem měl zájem, vloupal jsem se do otcova ateliéru, vytahoval magazíny, monografie. Táta mě tam sám o sobě nepouštěl, líbilo by se mu, kdybych se zabýval matematikou nebo filozofií, něčím exaktním, protože dobře věděl, že když chce někdo dělat umění, není to žádná valná existence. Otec nežil ze svých obrazů, ale musel učit na střední škole. A taky jsem viděl, jak si leckdy zavařil zbytečně situaci, protože se ve spolcích pohádal, a nakonec v žádném nebyl a zůstal osamocen. To je ale kotíkovský syndrom.

 

Četl jsem, že ho vyloučili ze spolku Mánes. Víte, jak to tenkrát bylo?

 

Podle mého to byla blbost. Otec žil v Mladé Boleslavi, tady tu pražskou scénu neznal. Jednalo se o výstavbu nové budovy Mánesa, kterou se spolek šíleně zadlužil. Táta se proti téhle stavbě postavil spolu s vůdcem opozice V. V. Štechem, s nímž jinak myšlenkově neměl nic společného. Po nějaké valné hromadě byla opozice vyloučena, vyhodili jeho i Holého. Pak byl soud, který Mánes prohrál, a ostatní vyloučení včetně Holého se mohli vrátit. Ale táta to odmítl. Raději zůstal sám.

 

Dával vám rady do života?

 

Nevím, jestli to byla zrovna rada, ale když jsem chtěl malovat, musel jsem mu za odměnu umýt štětce. Malování tedy bylo vždy podmíněno touhle maličkostí, která však pro kluka maličkostí nebyla. Znáte to, kluci něco takového v lásce nemají.

 

Co vás nejvíc ovlivnilo?

 

Asi náhoda. Táta zorganizoval v Mladé Boleslavi výstavu Bohumilu Kubištovi k desátému výročí jeho smrti. Po něm ji převzal Štorch-Marien do Aventina a ve svých pamětech ji vydával za výstavu svou. Tak to není pravda. Jsem rád, že to můžu uvést na správnou míru. Štorcha-Mariena sice chápu, ale slušné to není. A tenkrát do Boleslavi na tu výstavu přijel Vincenc Beneš, který byl s Kubištou kamarád. Spal u nás. Bydleli jsem v hezké vile, kde jsem měl malý pokojík jenom pro sebe. Beneš neměl nejspíš co dělat, tak se za mnou podíval a zjistil, že mám nějaké obrazy, byly to abstraktní věci -- já začínal abstraktně. Asi se mu to nějak líbilo a na druhý den mi řekl, abych s ním šel na tu Kubištovu výstavu. Vincenc Beneš se mnou chodil od obrazu k obrazu a říkal, jak to Kubišta dělal, znal to z první ruky. Já tu výstavu už znal a některé obrazy, které se mi nejprve nelíbily, se mi začaly líbit, protože jsem je chápal. Byla to hodně důležitá lekce: vůbec první, které se mi v umění dostalo.

 

Váš otec byl kromě umělce i učitel ... vám žádné lekce nedával?

 

S tátou to bylo zvláštní. Když třeba četl noviny a já mu koukal přes rameno, odehnal mě. Když ale četl umělecké magazíny a listoval si jimi po obědě, tak dělal, že mě za ramenem nevidí. Pamatuju se, jak jednou četl článek o kubismu, já se neudržel a nad nějakou reprodukcí jsem řekl: Tak tady se už ale opravdu nepozná, co to je. Táta se jen otočil a dal mi beze slova pohlavek. Já vám řeknu -- v tý chvíli jsem to tam všechno jasně viděl. Když jsme chodili později k Vincenci Kramářovi učit se z jeho jedinečné kubistické sbírky obrazů a on nás zkoušel, jestli jde o zátiší, nebo o krajinu, hned jsem věděl. Od té facky jsem neměl problémy. Ne že by to byla bůhvíjaká rána, ale ten šok z toho, že jsem řekl blbost, byl velmi silný. I když táta musel poznat, že jsem přes zákaz do ateliéru chodil a tahal ty těžké knížky z regálu, nikdy mi to nevyčetl. Škoda že se ty moje první obrazy nezachovaly. Otec mě přes ně hecoval: No jo, ale Valdíka -- to byl náš pes -- bys nesvedl. Jednou jsem se naštval, vzal štafle a Valdíka jsem svedl. Tímhle způsobem mě vedl.

 

Jak to, že jste začínal abstrakcí? Většinou bývá nejprve na řadě realismus ...

 

Považoval jsem ji za stejný zlom, jakým byla perspektiva v renesanci. Fascinovala mě. A taky jsem začal do obrazů dávat už tehdy dřeva, snad jsem chtěl dělat koláže -- aniž bych věděl, že něco takového existuje.

 

Mám z vás vždycky pocit, i z vašich obrazů, že se ve vás sváří emotivní a racionální stránka. Jak vy sám sebe v tomhle smyslu nahlížíte?

 

Odpovím v kruhu: člověk je takový, jaký je. Samozřejmě že má v sobě něco racionálního, protože vždycky, když jsem byl v životní krizi, vzal jsem si k četbě něco těžšího, třeba Descarta, pak jsem musel myslet na to, o čem psal, a tím jsem vyhnal z hlavy jiné, kolikrát zbytečné myšlenky. Ale malování je spontánní činnost, i když doplněná jakýmsi řádem. Nikdy jsem ale čistou abstrakci nedělal.

 

Chtěl jste vždycky dávat svým obrazům obsah?

 

Skutečné obsahy vznikají tam, kde nejsou přímým úmyslem. Platí to nejen o obraze, ale i o literatuře. Tedy podle mě je to tak. Mám nějakou představu, s níž beru štětec do ruky, ale potom to, co dělám, diriguje mě, a ne naopak. Některé Bonnardovy obrazy se dnes dají vykládat jako modely toho, čemu říkáme občanská společnost. Ale jsem přesvědčen, že on to a priori nechtěl namalovat, prostě se mu to tam prolnulo, protože žil v určité tradici a některé elementy nechal růst, aniž by o tom věděl. S politikou přitom neměl nic společného.

 

Zmínil jste se, že výtvarné umění zvyšuje citlivost vnímání. K čemu je podle vás ještě potřebujeme?

 

Výtvarné umění se rodí proto, aby dělalo obraz světa. Vezměte si námět Svaté rodiny. Objevuje se na ikonách, románských freskách, na gotickém obraze, na obrazech renesančních, a i když jde pořád o stejný námět, podává jiný obraz světa. Je na tom trocha pravdy, ba i logiky, že forma plodí obsah, a ne obsah formu.

 

Jaký jste měl důvod k tomu, abyste se věnoval malířství?

 

Copak já vím? Čím jsem starší, už nejsem schopen vidět nekteré věci jednoznačně. Bral jsem to jako samozřejmost, jenom jsem si nějak maloval, vyplynulo to jaksi samo, ale mohlo to být všelijak, protože jsem si na Umprum myslel, že si po ní dám ještě nástavbové studium na architektuře; ale protože už byla doba protektorátu, vykašlal jsem se na to.

 

Věříte, že všechno má nějaký smysl?

 

Všechno má takový smysl, jaký smysl se tomu zpětně dá. V mém životě bylo plno náhod, hlavně ta Kubištova výstava a s ní spojená návštěva Vincence Beneše. Já nevím, co s náhodou, ale jsou tak hrozně důležité, že se nedají přehlížet.

 

Po roce šedesát osm jste emigroval. Jaká to byla změna, začít žít v Německu?

 

Samozřejmě že velká, ocitl jsem se vlastně bez peněz v cizí zemi, nic jsem neměl, všechno zůstalo v Praze. Chyběli mi kamarádi, se kterými se můžete pohádat a přesto si rozumíte, protože slova mají pro všechny stejný význam. Kromě toho rozdíl mezi Německem a Francií je v tom, že když tam přijde umělec a vystavuje, tak ve Francii ho berou prostě jako nějakého umělce, ale v Německu ne, protože to není německý umělec. Takový Jawlensky spoluvytvářel část německého expresionismu, je dobrých padesát let po smrti a kritici o něm pořád píší jako o ruském malíři, přitom byl pevně svázán s Německem. Dovedete si představit, že by ve Francii psali o Picassovi jako o španělském malíři? Já jsem pro ně pořád zase český malíř, a tak když se jako člen Akademie umění přihlásím o slovo, tak jim s legrací, i když je to legrace vážná, říkám, že bych se do toho jako gastarbeiter neměl míchat ...

 

Ale na druhou stranu je hezké, že vás Němci do své Akademie umění přijali.

 

Dozvěděl jsem se, že než mě tam přijali, tak moje členství několikrát předtím odmítli s poznámkou, že Češi přece neměli žádné pořádné umění. Když mi pak gratulovali k členství, oplatil jsem jim to poznámkou -- co se stalo, že najednou berou takové outsidery ...? Ale potěšilo mě to, co budu tvrdit něco jiného, je to příjemnější než pár facek, i když z toho člověk nemá bůhvíco, jen se musíte zabývat věcmi, které by vás nemusely zajímat ... Aspoň že nemusím platit žádné příspěvky.

 

Jaké období vám nejvíc vyhovovalo pro tvorbu?

 

To je těžká otázka. Snažil jsem se vždycky dělat naplno, nehledě na okolnosti. Ale velmi rád vzpomínám na setkání s mladými německými výtvarníky v sedmdesátých letech. Když jsem vystavoval v berlínském Americkém domě, tak si mysleli, že jsem Američan. Oslovili mě a začali jsme spolupracovat. Vidíte, těm ani nevadilo, když se dozvěděli, že jsem Čech. V Lützowstrasse byla budova fabriky, která se měla bourat a chtěli v ní dělat nějaké instalace, akce. To nás spojilo. Domluvili jsme se, že je třeba využít toho prostoru, který není výstavní, ale přímo výchozím materiálem pro vznik věcí, jež by s ním měly být v jednotě. Oboustranně to bylo inspirativní, bylo to zpracováno i do hezké publikace.

 

Vnímal jste reakce diváků na vaše obrazy?

 

Do jisté míry. Mohly být pozitivní i negativní, jen mě nezajímaly reakce blbé. Když malujete, stejně nesmíte na diváka myslet, musíte mít před sebou a v hlavě jenom tu věc, na níž pracujete, jinak všechno dopadne špatně. Každá tvorba je riziko, na něčem děláte strašně dlouho a pak zjistíte, že to bylo zbytečné, že výsledek nedopadl tak, tak jste očekával. Ale ta cesta je vždycky důležitá, ať je výsledek jakýkoliv. Kdyby byl dobrý výsledek zaručen kdykoliv, nemělo by vůbec smysl s čímkoliv začínat.

 

Reagoval jste někdy konkrétním dílem na společenskou situaci?

 

Tematicky nikdy, ale moje tvorba na to asi nějak reagovala, těžko říct, zpětně by v mých obrazech asi šlo něco rozpoznat. Ono je to jako s těmi Bonnardovými obrazy: budoucnost dá odpověď.

 

Sledujete pohyb svých obrazů po světě? Zajímají vás jejich noví majitelé -- komu se dostanou do rukou, kde budou viset?

 

Když jsem emigroval, hodně se jich ztratilo -- nejen těch, které jsem maloval, ale i těch, které jsem dostal. Asi se rozkradly, nevím, jak to bylo, prostě zmizely. A když jsem se vrátil, třeba jeden od Francka Grosse, který visel u mne v ateliéru, visel v Národní galerii. Ale mohl skončit i hůř. Paradoxně se mi vrátil obraz z jedenapadesátého roku, který jsem maloval ze vzteku, a ten se mohl klidně zničit. Malovat ze vzteku se totiž nemá.

 

Co vám přinášelo největší radost?

 

Když to, co jsem udělal, mělo nějaký smysl. Úspěch je relativní, ten není nejdůležitější. Kdo jde jen po úspěchu, kdo si myslí, že cílem snažení by měla být jakási sláva, vystavuje se nebezpečí povrchnosti, falešnosti. Před tím by se měl mít každý na pozoru.

 

Když už se tak ohlížíme do minulosti, můžete mi říci, jak jste se cítil v tomhle století?

 

Řeknu vám to takhle. Když jsme byli mladí, nadávali jsme na staré, jak jsou ve všem mimo a ničemu, prostě ničemu ani za mák nerozumějí. Když jsme byli starší zase my, tak začali přicházet mladší a říkali nám, že tomu nerozumíme ani za mák my. Ale když si tohle století celé projdu, s těmi všemi jeho lumpárnami, nectnostmi, které se v něm provedly, tak si říkám, jestli ti staří neměli alespoň v něčem pravdu. To století bylo divné. Začalo v roce čtrnáct, kdy Evropa ztratila naději, ale také neskončí v roce dva tisíce -- a jak to s ním dopadne? Nevím, ale mám dojem, že už u toho nebudu.

 

Od našeho posledního rozhovoru uplynulo deset let, nicméně nezdá se mi, že byste se příliš změnil. Jak si uchováváte svou svěžest?

 

Není to tak slavné, dříve se unavím. Ale pořád deprese léčím stejně, jako jsem je léčil po celý život -- tím, že si vezmu nějakou kvalitní filozofickou knihu a spolehlivě je vyženu. A taky maluju. Protože mě malování ještě nepřestavilo bavit.

Malíř JAN KOTÍK se narodil 4. ledna 1916 v Turnově. Studoval na pražské Uměleckoprůmyslové škole v letech 1936 až 1941. Byl členem Skupiny 42. Kromě své malířské tvorby se také zabýval teorií designu, spolupracoval s českými sklárnami -- orientoval se na ryté a řezané sklo. Od sedmdesátých let žije v Německu, kvůli čemuž byl v roce 1974 úřady ČSSR odsouzen in absentio ke třem letům za nedovolený pobyt v zahraničí. Jeho dílo je zastoupeno například v Národní galerii v Praze, v Galerii hl. města Prahy, v Českém muzeu výtvarných umění Praha, v Galerii umění Karlovy Vary. Zahraničí: Národní galerie Stockholm, Museum Bochum, Allbright Nox Gallery v Bufallu.

 

zdroj: časopis Reflex
© jedinak.cz