Pochyby posilují

PETR VOLF

Stanislav Kolíbal (75) patří v zahraničí k nejuznávanějším českým sochařům. Už v roce 1965 vystavoval v Guggenheimovu muzeu v New Yorku a od té doby se zúčastnil ve světě řady prestižních přehlídek moderního sochařství. Ale není jenom sochař. Uznání sklízí i jeho vynikající knižní úpravy. Nebo instalace výstav. K jeho špičkovým dílům budou náležet také tři poschodí ve Veletržním paláci, kde řešil expozici českého umění od devatenáctého století až do současnosti. Na jeden umělecký život pozoruhodně široký záběr.

Za práci na edici textů umělců, kterou jste graficky upravoval, jste dostal ocenění Nejkrásnější kniha roku. Máte k psanému slovu malířů nebo sochařů nějaký zvláštní vztah?

Podle mě jde o věc nepředstavitelné důležitosti. Aby se lidé seznámili s tím, co ten člověk sám říkal, a nebyli tudíž odkázáni jenom na to, co o něm tvrdí druzí, kunsthistorici, kritici a teoretici. Do jejich statí se totiž může dostat konstrukce pramenící ze záhadné rivality, skryté averze či negativního vztahu vůbec. Vždycky je to zprostředkované. Já si myslím, že přímé prameny jako deníky, dopisy, někdy články o umění - když je umělec schopen je napsat, předávají divákovi a čtenáři v jedné osobě nejhlubší návod, jak chápat umění, které vytvořil.

Jak vnímáte rozhovory?

Právě rozhovory patří mezi nejdůležitější prameny. Je čím dál méně lidí, kteří si píší deníky, a dopisy se staly formou mezilidského styku, která uhynula. Nikdy už se to asi nevrátí. Kdežto rozhovor je forma, která trvá, a dokonce se stává jednou z nejpodstatnějších možností, jak vyjádřit něčí myšlenky. Rozhovory zůstanou velkým svědectvím.

Vy ovšem nejste odkázán na rozhovory, sám také píšete, vaše texty vyšly před pěti lety knižně a mají vyjít k vaší současné výstavě v Hamburku. Už v necelých dvaceti letech jste publikoval text proti nebezpečí ideologizace umění. Co vás k tomu vedlo?

V srpnu pětačtyřicátého roku jsme v Ostravě, kde jsem vyrůstal, uspořádali výstavu Letní salon mladých, ale netušili jsme, jakou nevoli vyvolá. Celá řada místních novin ji napadla z ideologických pozic. Dokonce se zaštiťovali dopisy čtenářů podepisovaných jako "mladý dělník".

Tak brzy po osvobození?

Jistě, už v pětačtyřictém roku tady byl obrovský ideologický nástup. Lidi dnes mají dojem, že jsme v prvních třech poválečných letech prožívali krásnou demokracii a obrovskou svobodu. Ne. Všechno bylo připraveno pro převzetí moci komunisty už Košickým vládním programem, který omezil politický život na čtyři strany sdružené v Národní frontě. Proto se i v kultuře tak brzy objevily tlaky z levicových pozic. Dopálilo mě to a napsal jsem odpověd, kterou otiskl mládežnický týdeník. Bránil jsem se Williamem Blakem a Durychem. Psal jsem: Umění pro lid? Nepoužívali už nacisté termín "Kunst dem Volk"?

Vy jste ale studoval ostravské gymnázium, ne uměleckou školu. Jak jste se dostal mezi výtvarníky?

Na gymnáziu jsem měl zajímavého profesora, který mě učil češtinu a francouzštinu. Navštěvoval jsem ho a půjčoval si od něj knihy. Měl báječnou knihovnu. Byl překladatel. Věděl, že kreslím, a protože měl mezi místními výtvarníky mnoho přátel, vzal mě mezi ně. V sedmnácti jsem byl pozván jako host na členskou výstavu profesionálních ostravských výtvarníků.

Bylo to tak snadné?

Snad to nebude znít jako vychloubání, ale už v těch sedmnácti mě považovali za talentovaného začátečníka. Na výstavě jsem měl úspěch, řada mých reseb se rozprodala a v novinách vyšly pochvalné recenze. Ostrava nebyla jenom nějaké provinční město, jak by se někomu zdálo. Byl tam kupříkladu Dům umění s velikou sbírkou současného českého umění, které mě vychovávalo.

Byl ve vaší rodině někdo, kdo by se vyznačoval podobnými zájmy a uměleckou orientací? Genetici tvrdí, že co není v zakodováno v genech, následná výchova nedožene.

Dost o té teorii pochybuji. Nevím o nikom, kdo by se zabýval uměním. Jsem z chudé rodiny. Otec pracoval jako zámečník na šachtě, maminka byla doma - tenkrát neexistovalo, aby chodily ženy do práce, ale měla domovnictví a udržovala v čistotě čtyřpatrový dům. I dědeček z otcovy strany, který přišel na Ostravsko, byl zámečník. Také dědeček z matčiny strany byl horník. Vyrostl jsem z hornických kolonií, v materiální bídě. Otec ale nebyl proletář klasického typu. Sešitově odbíral Tolstého, Dostojevského, Zolu. Měl krásné písmo. Ani maminka nebyla úplně obyčejná, i když byla osudem silně omezena: ztratila brzy rodiče, nemohla chodit do škol a byla vychována u příbuzných. Měla však vzácný smysl pro preciznost. Projevovalo se to v jejím vyšívání. Cizím lidem žehlila košile tak nádherně, že byla kvůli tomu velmi vyhledávána.

Chápu. Na dokonale vyžehlené košile, poskládané jedna na druhou, je utěšený pohled. Vaše sochy nebo instalace se vyznačují jakousi tvarovou i obsahovou čistotou. Jak jste se k ní dobral?

Reagoval jsem tím nejspíš na sociální zanedbanost, kterou jsem prošel. V kolonii nebyl příjemný život, ani potom to nebylo lepší; spali jsme čtrnáct měsíců po sokolovnách, protože jsme po okupaci utekli z Těšínska. Neznal jsem, co je soukromí a koupelna se zdála být něčím naprosto nedostupným. To vše mě nasměrovalo k opaku. Nejmilejší mi byl strop, jediné čisté bílé místo přerušené jen šnůrou lampy. To bylo myslím přesně to, co lze charakterizovat jako důvod, proč jsem šel tímto směrem a proč jsem třeba nemiloval a ani nevyhledával asambláže, které umělci vytvářeli z věcí objevených na smetištích, proto jsem neměl v lásce informel, kde malíři šlapali a babrali se v barvách a snažili se, aby to bylo co nejošklivější. Já jsem si ošklivosti užil až dost.

Některé věci jsou jednodušší, než by se na první pohled zdálo. Kdy jste si tyhle důležité souvislosti uvědomil?

Nepřemýšlel jsem o nich, dokud za mnou nepřišel někdy na začátku šedesátých let do ateliéru teoretik Jindřich Chalupecký, který měl ke mně takový zvláštní, řekl bych proměnlivý vztah. Ukazoval jsem mu svoje staré kresby z Ostravy a on na ně poznamenal: "Teď už je mi to jasný. Vy jste tenkrát kolem sebe viděl dráty a zase dráty a průmyslové konstrukce, ale žádnou přírodu a žádný strom. Bodejť byste neskončil v abstraktní tvorbě." Později napsal text pro časopis Studio International, kde na jedné straně pojednával o Medkovi a Boudníkovi, na druhé o mně a Malichovi. Vzpomínal, jak je Malich typický člověk venkova, volného vzduchu, mraků, nebe a já zase prošel světem umělým, průmyslovým. Objevilo mu to pár kreseb z mého dětství, které běžně neukazuji. V nich je klíč k současnosti.

Proč jste se nevěnoval rovnou sochařství nebo malířství, ale dal jste se na ilustraci?

Bylo to pro mě asi nejpřirozenější. Na začátku pro mě byla kresba vším, a navíc jsem byl vášnivý čtenář. Začal jsem taky přirozeně ilustrováním literatury, kterou jsem měl rád, tedy Františka Halase, Karla Schulze nebo Borise Pilňaka.

Ty ilustrace byly určené pro vydání?

Ne. Dělal jsem je pro sebe. Ale ve čtyřiačtyřicátém mě poslal můj profesor češtiny do pražského nakladatelství Vyšehrad, aby mi nechali nějakou knížku udělat, no, nebylo z toho nic, ale setkal jsem se tam poprvé v životě s Václavem Boštíkem.

Náhoda?

Nebyla to náhoda, ale osud. Byl to právě Václav Boštík, kdo mi poradil, kde sehnat ateliér. Když jsem znal jeho, tak jsem se vzápětí seznámil s Adrienou Šimotovou a Jiřím Johnem, pomaličku vznikala přátelská skupina kolem Umělecké besedy. Boštík se stal i kmotrem mého syna.

Viděl jsem fotografie z osmačtyřicátého roku, na kterých jsou vaše sochy postavené z kamenů nalezených v polovyschlém korytě valašské řeky Bečvy. Na svou dobu šlo o dosti avantgardní čin na pomezi akčního umění a landartu. Co vás k němu vedlo?

Stalo se to ve vesnici Hovězí, kde byly malé lázničky, které měl pronajaté správce a ten si zval na letní pobyty mladé adepty umění. Poskytnul jim byt a stravu a pak si vybral něco z toho, co tam namalovali. Jednou jsem přišel k řece a byl jsem konsternován z toho, jaké krásné balvany v ní ležely. Některé připomínaly hlavu, jiné ňadro, torzo. A začal jsem je stavět a skládat. Byla to hra. Ještě jsem musel sehnat někoho s fotoaparátem, aby zůstal aspon dokument. Byly to sochy, které mohly vydržet den, dva, ale možná taky jen hodiny. Myslím, že tam byl začátek pocitu lability, vratkosti, který se později v mých sochách a objektech začal objevovat.

Z čeho ta vratkost ale pramenila?

Kdoví. V té době pochovávali prezidenta Beneše. Pohřeb byl vysílán v Hovězí místním rozhlasem, já stál v řece a hrál si s těmi kameny a měl jsem nesmírně silný dojem, že všechno kolem hrozí zborcením, že někdejší relativní rovnováha bere nenávratně za své. On to byl pro mě hrozný rok. Komunisti provedli převrat, zemřel Beneš a chtěli mě vyhodit ze školy.

Vás, potomka proletářů?

I když jsem byl z nejchudších poměrů, odmítal jsem marxismus a komunismus, kterému podlehla skoro celá Umprum. Až na pár lid v tom jela celá moje generace. Jenom by jezdili na brigády a stavby mládeže. Dobrovolně! Já jsem byl vzhledem k bídě, do které jsem se narodil, raritou, jestliže jsem komunismus považoval za zlo. Věděl jsem o procesech. Kdo chtěl, ten věděl. Věděl jsem, co se dělo ve třicátých letech v Rusku. Nebylo to tak těžké. Znal jsem text architekta Bedřicha Feuersteina Cesta do Sovětského svazu. Zakázali mi aspoň chodit do grafické dílny. Můj původ mě nejspíš zachránil. Při prověrkách k němu přihlédli, ale stejně mi na jejich konci prověřující student řekl: "Já ti řeknu, co jsi. Jsi zrádce dělnické třídy." To bylo horší než být jenom proti. Nakonec jsem absolvoval ilustracemi k mému milovanému Čechovovi.

Jako z Kundery.

Kundera prostě jen vycházel z reality. Nic si nemusel vymýšlet.

Do svazu výtvarníků vás po škole vzali hladce?

Věděl jsem, že v Praze se za mě nikdo nepřimluví, tak jsem se přihlásil do ostravského střediska, kde mě všichni znali a mohl jsem počítat s podporou. Drželi nade mnou ochrannou ruku. Na přijímánání nových kanidátů přijeli ale tajemníci z Prahy. Jícha, Císařovský a Šolta. Prošel jsem. Šolta byl zuřivostí bez sebe. Vzal si slovo: "Přehlasovali mě, ale my tě do roka stejně vyhodíme, protože ty jsi typický formalista!" Pak jsem ohlásil přestup do Umělecké besedy. Tam byla zajímavá půda. Předseda Vlastimil Rada byl sice konzervativní umělec, ale byl citlivý, inteligentní a vnímavý. Apriori nebyl namířen proti modernímu umění. Byly to zvláštní rozhovory mezi ním a sochařem Lidickým na výboru Umělecké besedy. Rada třeba obhajoval Henryho Moora. A Lidický ho varoval, aby nepodporoval vydání Moorovy monografie v Odeonu, kde byl Rada v umělecké radě, protože to pak budou všichni mladí napodobovat. Pak to vydali a dělali to tak jenom někteří. Lidický byl konzervativec svým uměním i myšlením. Bylo nám ale jasné, že tam nemůžeme dlouho existovat, tak se nás dvanáct rozhodlo odejít a v osmapadesátém vznikla skupina UB 12.

Máte k některému z výtvarníků svým způsobem blíž?

To je pro mě velmi ošemetná otázka. Nemám speciální lásku. snažím se pochopit i věci nesouvisející s mým názorem.

Souvisí to i s vaším tvůrčím rozpětím od ilustrace, knižních úprav přes sochy po instalace výstav?

I v tom se určitě odráží moje otevřenost.

Jací tvůrci nebo události vás ovlivnily?

Například můj první kontakt s moderním výtvarným uměním v Bruselu v osmapadesátém roce. To byl silný okamžik. Navíc úspěch českého umění na Expu vlastně připravil obrovskou politickou změnu, která skončila až Pražským jarem. Bylo to deset pozoruhodných let a jsem přesvědčen, že by jich bez Bruselu nebylo.

V Bruselu jsem v japonském pavilonu narazil na knihu o Isamu Noguchim. Zůstal jsem s ní a nechal všechno ostatní plavat. Noguchi, americký sochař japonského púvodu, mě oslnil druhem citlivosti, které byl schopen a kterou jsem do té doby snad jenom tušil. Dalším důležitým impulsem byla pro mě jiná kniha - katalog Alexandra Caldera, kterou jsem v padesátém šestém dostal poštou.

Víte, kdo vám ji poslal?

To je pro mě dodnes záhada. Vidím to jako dnes. Učil jsem na divadelní fakultě jako externí učitel jevištní techniky a přišel jsem domů. "Tady vám něco přišlo," podávala mi domovnice balíček a když jsem ho rozbalil, našel jsem katalog Calderovy výstavy v newyorském Muzeu moderního umění. Nevím, kdo si na mě mohl vzpomenout, nemám pro to to žádné vysvětlení, ale bylo to pro mě zásadní. Viděl jsem sochy z drátů! Mé dráty z Ostravy a dráty Calderovy se propojily. Všechno bylo najednou jinak. Plastika nemusí mít hmotu, kterou léta letoucí opěvovali lidé z mé generace.

České sochařství si vždycky na hmotu potrpělo a vpodstatě se z ní těší až dodneška.

Právě proto jsem rád, že jsem sochařství nestudoval. Kdybych se byl býval dostal do Dvořákovy, Stefanovy nebo Wagnerovy školy - tenkrát existovalo vedle sebe Na Vysoké škole uměleckoprůmyslové pět škol! - tak by mě s největší pravděpodobností zpracovali svým způsobem do tradiční, z hmoty čerpající polohy. Místo toho jsem byl tabula rasa, čistý papír, mohl jsem začít od nuly a ne od naučených, zaručených návodů. To, že jsem neměl odvahu jít studovat sochařství, pokládám za jedno z největších štěstí mého života. Svoji první samostatnou sochařskou výstavu jsem měl až v šedesátém sedmém roce, to mi bylo dvaačtyřicet! Říkejte to dneska mladým, že můžou čekat do čtyřiceti, než se dostanou do galerie. A sochy jsem začal dělat vlastně, až když jsem se oženil, vzal si sochařku a doma jsem tudíž měl všechny potřebné stojany, špachtle a hlínu. Od ní jsem se naučil i odlévat.

Stal se z vás vyznamný sochař, považujete se i za Pražáka?

Sice tu žiju pětapadesát let, ale nemůžu se identifikovat jako Pražák. To, že někde žijete, ještě nic neznamená. Když se dostanu do jiného města v jiné zemi, můj přístup k životu se tím nemění. Mohu pracovat kdekoliv. Když jsem se koncem osmdesátých let ocitl na roční stáži v Berlíně, byl to skok do vzduchoprázdna, ale přitom šlo o jedno z mých nejdůležitějších období. Podobně když přijedu na dovolenou, tak můžu okamžitě začít pracovat.

Místo vás neinspiruje?

Ne. Ten motor, který moji práci rozjíždí, nosím neustále v sobě.

To je neobvyklé.

Je. Měl jsem možnost delší čas pracovat v Calderově ateliéru ve Francii - stejně jako Martin Puryrear, skvělý americký sochař. Ten si mi postěžoval, že v něm byl už tři měsíce, ale ještě ani nezačal. Já jsem začal druhý den. To, že jsem dostal prostor šest set metrů čtverečních, jsem považoval za skvělou věc.

Netrpěl jste z té velikost depresí?

Mě prostor nedeprimuje. Čím větší, tím ho mám radši. Obývací pokoj v Calderově domě byl až do krovů devět metrů vysoký, dlouhy sedmnáct metrů a na něj ještě navazoval skleník. Vzpomínám na to jako na největší zázrak mého života.

Není to tím, že jste našel prostor, kde otisknul své já někdo vám velmi blízký?

To nejspíš také rozhodovalo. Byl to Calder, který mi mimoděk otevřel jednu důležitou komnatu, o níž jsem nevěděl. Když se v šestadevadesátém připravovala Calderova výstava v Muzeu moderního umění města Paříže, napsal jsem na výzvu pořadatelů o Calderově domu text. Současně si mě pozvali, abych jeho dílo instaloval.

S vaším uznáním doma to poněkud vázlo, nicméně v zahraničí si vás všimli velmi brzy.

Já jsem měl vlastně komplex, že dělám něco jenom tak pro sebe. A teď si představte, že v roce 1965, po nějakých deseti letech, co jsem se sochařství věnoval, mě vybrali na reprezentativní výstavu do Guggenheimova muzea. Divil jsem se tomu, že nebyli vybráni jiní u nás uznávaní sochaři. Dal jsem sice čtyři fotografie kurátorovi výstavy Edwardu Freyovi čtyři fotografie do vrátnice hotelu Palace, ale s ničím jsem nepočítal. Pak za mnou do ateliéru přijel ředitel Guggenheimova muzea Thomas M. Messer, aby se osobně podíval na moje věci. Doma ticho. Pár let na to jsem byl vybrán na výstavu do Tokia, kde se sešla neuvěřitelná sestava, Daniel Buren, Christo, Mario Merz, Kounellis, Sol LeWitt, Richard Serra, všechno jména, která dnes patří k absolutní elitě. Ale nikde se o tom nepsalo, jinak kvalitní Výtvarná práce nepřinesla ani řádku. Šel jsem osobně za šéfredaktorem Padrtou, donesl mu fotografie svého sálu a řekl jsem mu, ať aspoň napíše, o jakou akci jde a kdo všechno se jí účastní, ale on jenom mávnul rukou: "Takových výstav po světě je..." Tohle se pořád opakovalo. Když v pětadevadesátém vyšel průvodce k první expozici ve Veletržním paláci, tak v něm byli z mé generace uvedeni skoro všichni - až na mě.

Čím si to vysvětlujete?

Nechápu to. Ale když máte v cizině ohlas, působí to doma negativně. Zde je hýčkám spíš ten, jenž nemá v cizině nějakou větší odezvu. Existuje to možná v každé zemi, ale v Čechách o něco intenzivněji. Stačilo se podívat na televizní pořad Ateliéry a jací umělci se do něj dostali. Vznikl totálně manipulovaný obraz českého výtvarného umění. Dostali se tam jen známí známých, kvalita nerozhodovala. Bohužel.

Divím se, že jste za takových okolností vzal práci na nových expozicích českého umění ve Veletržním paláci.

Souvisí to s mojí inklinací nedělat jenom ve svém ateliéru, ale také pro druhé, spoluvytvářet nějaký širší obraz české kultury, podílet se na něm. V šedesátých letech jsem dělal grafika měsíčníku Výtvarné umění. Později jsem instaloval výstavy, nejprve kamarádům, pak větší - doma i ve světě. Vždycky jsem chodil rád do ateliérů svých kolegů. Považoval jsem za samozřejmé zajímat se o to, čím se zabývají mí přátelé. A když za mnou přijeli z ciziny ředitelé z muzejí, kurátoři z galerií, rád jsem je vodil i do jiných ateliérů. Kontakt mi ale dával také měřítka, jaké je to, co vidím a co si o tom mám myslet, nutilo mě to zaujímat stanoviska.

To nejste zrovna typický příklad tzv. velkého umělce - ten by měl mít rád jenom svou tvorbu a na jinou by mu v hlavě nemělo zbýt místo.

A říkat jako Lüpertz: "Já jsem největší umělec, já jsem jednička! A kdybych si to nemyslel, nemůžu pracovat." Jenže já si to prostě nemyslím.

Pochybujete?

Pochybuji a pochyby mě posilují, protože jenom když s nimi bojujete, stáváte se silným. Budete-li si myslet, že jenom vy jste jedinečný, může vás to přivést k nekritičnosti, ba až ke zkáze tvůrčí i lidské, ono je to propojené. Když budete pochybovat a pochyby vám nepřerostou přes hlavu, tak můžete - ale také nemusíte - vytvořit něco dobrého.

Nové expozice ve Veleržním paláci jste vytvářel spolu s Milanem Knížákem, tedy nikoliv teoretici, jak je zvykem.

My sice nejsme teoretici, ale jsme teoreticky myslící výtvarníci. Máme výhodu přímého vizuálního tvoření, čehož teoretik většinou není schopen. Výběr a instalace se musí podmiňovat. Když to tak není, vytvářejí se oddělené sekce, které spolu jako celek nedrží pohromadě.

Stanovili jste si nějaké ústřední téma?

Neměli jsme apriorní tématickou myšlenku, naším úkolem bylo vytvořit panorama z těch zjevů, která jsou ve sbírkách Národní galerie - anebo ani nejsou, protože někteří umělci nejsou v Národní galerie dostatečně zastoupeni. Museli jsme si vypomoci i jinde. Ale vpodstatě nám šlo o vytvoření průkazných vizuálních vazeb. Byl jsem třeba rád, že jsem mohl ukázat prostředí školy Františka Tichého, začátky Medkovy a Podhrázského a Sekala v návaznosti na Palcra, byli to přátelé, i když rozdílné osobnosti, a do toho Fára. Já jsem to skládal i vztahově. Po lidské stránce. Na jedno místo jsem umístil Olbrama Zoubka a Evu Kmentovou, kteří spolu žili a ovlivňovali se, i když každý vytvořil něco jiného.

Kolik jste rozmístili vlastně uměleckých děl?

Ve třech poschodích jich může být okolo osmnácti stovek.

Není to příliš?

Já si myslím: čím víc, tím líp. Když vidíte, kolik umění, které nikdy nebylo vystaveno, leží v depozitářích, tak vás pojme smutek. Kolik je v tom přitom práce, osudů. Díval jsem se na to jako na lidské příběhy a dějiny umění jsem pojal jako dějiny umělců. Jakmile přijdu do depozitáře, vnímám to úplně jinak než kunsthistorik. Oni mají zařazené, kdy co vzniklo, s čím to má souvislost...kdežto já to beru i přes svůj osud, jak jsem byl poznamenán nezájmem, nemožností vystavovat, jak mi trvalo, než jsem se dopracoval k určitým výsledkům. Pro mě není Filla jenom začátek kubismu v Čechách, který si odvodil od Picassa a Braquea, ale mám s ním spojenu jeho činnost v odboji za první světové války, jeho politickou aktivitu, je to člověk, který inicioval postavení budovy Mánesa, je to člověk skvěle píšící, komplikovaný, prostoupený hledáním. A odborníci z NG nám dali seznam sedmnácti věcí, převážně munchovských začátků, ale nebyly mezi nimi například skvělé reliéfy ze třicátých let, což jsem zjistil až na kartách v depozitáři, musely se sehnat ze Zbraslavi. Proto vznikl spor mezi námi a teoretiky. Ze Štursy předložili jenom sochy z rozpětí tří let... to je nepřijatelné. Dostali jsme se kvůli tomu do obrovských sporů. Bral jsem to jako neonjektivnost, nespravedlnost.

Které místo ve Veletržáku máte nejraději?

Respirium s plastikami, kde jsou představeni sochaři Kafka, Mařtka, Kocián a Štursa. Podle mě je to nejpovedenější místo. Jak z hlediska uměleckého, tak z hlediska muzeologického. Na jedné straně abstraktní formy schodovitých soklů a jejich zasklení - jakási minimalistická plastika sama o sobě - na straně druhé nebývalé množství drobné, málokdy viděné plastiky. To místo mám nejradši.

Četl jsem váš text, v němž vyjadřujete rozpaky z toho, že už není důležité vytvářet originální věci a dbát na jejich jedinečnost. Už jste se s tím vyrovnal?

Beru to jako tragické téma tohoto času. Já jsem v tomto směru konzervativní člověk. Pořád si myslím, že je strašně důležité, jde-li o vaši myšlenku, kterou ztvárňujete, nebo někoho jiného. Kdybych se smířil s tím, že to není nutné, že ve své podstatě je to jedno, vlastně bych ztratil důvod tvořit s maximálním zanícením, jak jsem zvyklý. Cosi podstatného by mi chybělo. Je to přece vzrušující přicházet s novým a osobním. Ba řekl bych, že je to jedna ze základních lidských přirozeností.

 

 

Stanislav Kolíbal se narodil 11. prosince 1925 v Orlové. V roce 1951 ukončil studia na Vysoké škole uměleckoprůmyslové (ateliér prof. Antonína Strnadela), v roce 1954 absolvoval na AMU (Scénografie, prof. František Tröster). Od roku 1954 členem Umělecké besedy, v roce 1958 spoluzakládal skupinu UB 12. Spolupracoval na vzniku Bloku tvůrčích skupin (1958) usilující o změny poměrů ve Svazu výtvarníků. Podílel se na organizaci klíčové výstavy Nová citlivost v Brně (1968). V roce 1965 byla jeho socha Stůl vybrána Guggenheimovým muzeem. Po výstavě ve Špálově galerii (1970) nemohl patnáct let doma vystavovat. Představuje se však v zahraničí. V roce 1997 měl retrospektivu ve Veletržním paláci. Nyní vystavuje v hamburské Deichtorhallen.

zdroj: časopis Reflex
© jedinak.cz