STROMY, KTERÉ UMÍRAJÍ VSTOJE

Až zase někdy bude končit v televizi český film, pohádka, incenace nebo dokument, zkuste u obrazovky ještě chvíli vydržet a věnujte pozornost titulkům. Vsadím se, že u hesla hudba najdete v dosti případech jméno MARIO KLEMENS (66). Český dirigent filmové hudby natáčí muziku k pohyblivým obrázkům od roku 1970 a nedokáže ani spočítat, pod kolika filmy je hudebně podepsán. Jako dirigenta si ho ale vybraly také populární skupiny Lucie nebo Monkey Business.

Před rozhovorem jsem si říkal, jestli přijdete přesně. Stalo se. To je jedna z typických vlastností dirigenta?

Brzké chození na schůzky mám po mamince. Tatínek jezdíval od nás z venkovského města často do Prahy a maminka chtěla, aby mě brával s sebou, což se mu nelíbilo. A tak na mě vymyslel jednu fintu. Na nádraží jsme chodili o hodinu dřív. Pokaždé jsem měl na sobě bílé šatičky, okamžitě jsem oblezl všechny kandelábry a zamazal se. Tatínek se se mnou vrátil domů, řekl, že v takovém stavu mě nemůže vzít do Prahy, a tak jsem zůstal doma. Možná z té doby mám v sobě zakódované, že se všude chodí dřív. Nemám rád lidi, kteří chodí pozdě.

To jste musel na koncertech v Itálii, kam vám nechodili diváci na představení včas, trpět. Zvlášť když za vámi po koncertě přišli a žadonili o znovuzahrání začátku, který nestihli. To vám nevadilo?

Ne. Když můžu hrát hezkou muziku znovu, tak nejsem proti. Vadilo by mi, kdybych musel čekat. Ale já jsem začínal včas, to jenom oni přišli pozdě.

Není to stresující, dostat partituru k filmu pár hodin před natáčením?

Vše je jen otázka řemesla. Když máte rutinu a zkušenost a muzika vám nedělá potíže, tak se velmi rychle v notách orientujete. Nejhorší je, když dostanu notový zápis po někom, kdo si v linkách udělal poznámky. Vše si musím sám osahat a označit složitá místa. Dobře napsaná filmová muzika se musí z osmdesáti procent zahrát skoro napoprvé z listu bez technických problémů a zbytek mohou být skryté kulišárny.

To znamená, že muzikanti i vy musíte mít schopnost velmi rychlé reakce?

Určitě. To je totéž jako u špičkových orchestrů. Například Karajan nad hráči jenom tak zlehounka zasněně kouzlil, ale když přišlo krizové místo, otevřel oči, udělal raz dva tři a pak je zase nechal hrát. To je ideální stav. Čím horší orchestr, tím větší dřina se od dirigenta očekává. Ale chce to zkušenosti. Podívám se na noty a je mi vše jasné. Hrál jsem na spoustu nástrojů, dirigoval jsem dechovku, kluky na vojně, folklór, operu, balety, muzikály, symfonický orchestr a to vše jsem zúročil ve filmovém studiu, kde každý den natáčíte něco jiného.

Jak se stane člověk dirigentem? Tatínek dirigoval, babička učila na tři nástroje. Může za to rodinné zázemí?

Dirigování je pro mě potřeba, životní nutnost pořád něco organizovat, něco dělat. Když jsem učil na konzervatoři a byl u přijímacích zkoušek, ptal jsem se uchazeče o dirigování, jestli měl někdy potřebu dát dohromady tři čtyři kluky, udělat sbor, napsat pro ně něco amatérsky.

Nebo sestavit partu kluků u baráku?

Klidně. Už ve skautu jsem dirigoval malý sbor, na škole žákovský sbor. Zajímavé je, že čím míň toho člověk umí, tím víc si troufá aranžovat, psát.

Jak jste si získával autoritu?

Svazáci mě kdysi ve školním rozhlase kritizovali, že jsem despota a řvu na kolegy. Ale možná, že i ten začínající kantor je hodně přísný a rozdává samé pětky. Ale s přibývajícími lety se uklidňujete, jste nad věcí, dovedete tolerovat nesmysly. Někdy vám sice rupne v bedně, ale není to tak časté. A navíc na mě už muzikanti nic nezkoušejí. Do té třicítky ještě občas z hecu zahrají falešně a chtějí vědět, jestli to poznáte.

Kdysi jste přirovnal mladé lidi k rozjetému vlaku. Změnilo se to?

Mladí lidé jsou element, který si všechno zkouší. Dirigovat školní orchestr je jako minové pole. Nikdy nevíte, kdy a kde něco bouchne, a musíte být připraven na všechno. Ale když je pro hudbu nadchnete, jsou vaši. Třeba jednou, bylo to v Itálii, jsme hráli pro americké vojáky z lodi Enterprise Vltavu. A v okamžiku, kdy se muzika ztišuje a pramen uklidňuje, se mi hráči schovali pod pulty. A pak se zase s tóny začali vynořovat. A to je přece nádhera, žádná nuda. Hudební vtip. Muzikanty musí hudba bavit.

Když jste přešel k Fysiu, nechyběl vám kontakt s obecenstvem?

Koncertuji pořád. Potřebuji se potěšit. Zvládnu tak deset akcí do roka.

Pořád se vám stává, že vaše taktovka končí v drdolu paní v první řadě?

Už ne. Pulty už totiž většinou nemají stínítko na světla. Ale dřív jsme měli dlouhé taktovky, které jsem si raději lámal, abych nebrnkl o pult a nehledal pak zbytek v účesu někoho v hledišti.

Dirigoval jste hudbu ke stovkám filmů. Když teď všechny ty filmy vidíte v televizi nebo v kině, pamatujete si, že jste se na nich podílel?

Některé filmy ve vás zůstanou, protože byly dobré samy o sobě nebo k nim byla napsaná dobrá muzika. Ale asi osmdesát procent projde hlavou bez zápisu do paměti. Vyjdu ze studia a už si nepamatuji, co jsem dělal. To je moje očistná hygiena. Jinak to nejde, zbláznil bych se. Stává se mi, že se najdu až v titulcích.

Mluví režiséři hodně do nahrávání?

Jak kdo. Například Zdeněk Liška nepřipustil žádnou diskusi s režisérem. Ale s úsměvem třeba vzpomínám na Věru Chytilovou.

Na Faunovo velmi pozdní odpoledne?

Nejenom. Ona má dokonalý cit pro to, co kde má být. Ale její filmová řeč je jiná než ta naše muzikantská, a tak ty cesty, než si porozumíme, jsou zdlouhavé. Říkal jsem jí, že studio na filmovou hudbu je laboratoř. To, co donese skladatel, se často přímo na místě mění. Beethoven se hraje pořád stejně, maximálně pomaleji nebo rychle, tóny se nemění. U filmové muziky vnímáte náladu, atmosféru a obraz. Muzika pomáhá filmu, ne naopak.

Proto Věra Chytilová při nahrávání Faunova velmi pozdního odpoledne vyhazovala muzikanty, až jí zbyl Jiří Stivín? To je přípustný zásah?

Režisér je garant všeho a ostatní mu musí sloužit.

Kolikrát před nahráváním vidíte daný film?

Ani jednou. Až na místě ve studiu. A někdy ho nevidím vůbec, jedu jenom podle přesných časů, rozepsaných obrazů.

Nebylo by lepší film vidět, nasát atmosféru?

Pochopitelně, ale většinou se film sestříhává na poslední chvíli. Není prostě k dispozici. A tak se vždy zeptám, o čem je. Jestli je to drama, komedie, nechám si vysvětlit základní charaktery postav. Je to hrozné, že to tak musím říct, ale těm muzikantům je jedno, co nahrávají. Když jsem byl malý, chodil jsem za tetičkou do divadla, kde hrála v orchestru na harfu. Tetička stále ladila, protože harfisti devadesát procent života jenom ladí a zbytek probublají falešně. Seděl jsem v orchestru, koukal se na ty pány, třeba na hobojisty. A oni si v pauzách, kdy zrovna nehráli, normálně povídali o tom, že nemůžou sehnat dráty do králíkárny nebo že Franta zahodil v neděli na fotbale jasnou šanci. A mě to hrozně vzalo. V ten moment jsem pochopil, že muzikantství je pro spoustu lidí normální práce, zaměstnání.

Když se v minulosti nahrávalo, používali jste pro muzikanty velké projekční plátno. Rozptylovalo to hudebníky třeba u erotických scén?

Ono jich zase tolik nebylo, ale když se něco takového objevilo, obraz se několikrát po sobě pustil, pánové se pokochali a pak už se mohli soustředit na noty. Když je film dobrý, tak se zajímají, když ne, je jim to jedno.

Fysio se zrušil po roce 1989, kdy také začala převládat syntetická muzika. Dnes už stroje používá ale jenom chudá produkce, české filmy Tmavomodrý svět nebo Musíme si pomáhat jsou zase se symfonickým orchestrem. Jak se vám zamlouvá filmová hudba s použitím počítačů?

Stroj není schopen vývoje tónu, atmosféry, nemá sílu. Jednou jsme točili film a chyběl nám v závěru charakteristický zvuk píšťalky, která vyprovází vlak. Vzal se synťák, hledal se odpovídající tón a nic. Zkusili jsme housle a vzadu za kobylkou jsme ho našli. Pokud stroje nepřinášejí novou hodnotu, nemám je rád. Ne že bych neuznával nutnost jejich existence, ale musí přinést novou kvalitu. Aby ale nahrazovali živý orchestr? To mi přijde jako škoda.

Jakou roli má tedy hrát hudba ve filmu? Dokreslení, nebo ještě něco nad obrazem?

Říká se, že dobrá filmová hudba je taková, o které ani nevíte, že v tom filmu je. Já to tak neberu. Filmová muzika někdy zvýrazní atmosféru, napětí. Vezměte si třeba scénu z E.T. -- Mimozemšťana, kdy ta postavička odjíždí, loučí se a všichni brečí. Když si to pustíte bez zvuku, je tam jenom nějaká figurka. Když si dáte muziku, jste hned dojatý. A může za to ta muzika, ne to, že odjíždí E.T.

Nevadí tedy, když si divák po filmu řekne: Děj nic moc, ale ta muzika byla skvělá ...

Vadí to pokaždé. Mělo by to fungovat dohromady. Jsou samozřejmě biografy, kterým nic nepomůže. Kolikrát jsem říkal: panebože, proč my se tak namáháme, to je tak hloupý film. Ať si pustí stanici Hvězda, tam pořád hrají, můžou si to natočit k tomu filmu, ono je to stejně jedno. Ale jednou jsme nahrávali hudbu k obrazu, ve kterém jde chlap po ulici. Natočili jsme smutnou, veselou a rychlou verzi. A zjistili jsme, že každá hudba dává té scéně jiný rozměr. Všímáte si jiných detailů. Proto je důležité, aby si skladatel s režisérem řekli, co a jak má působit a co je požadovaným cílem a smyslem.

Dá se říct, že třeba Hollywood má nějaké hudební klišé?

Je pravda, že někteří režiséři říkají: Nedělejte mi z toho Hollywood. Ano, oni používají hodně velké orchestry. Mohou totiž jednodušeji vyjádřit nenávist, lásku nebo smích a ke svým velkofilmům takový rozsah potřebují. Například film Tom a Jerry je dobrý příklad, jak může být muzika naprosto popisná. Když se myšička směje, znějí jedinečně klarinety. Hollywood má prostě fígle, které jsme ani my ještě neodhalili. Ví, které nástroje jak zdvojit, aby dosáhly určitého zvuku, mají dokonale promyšlené tóniny. Jsou dobří.

Usnadňuje vám nahrávání moderní technika?

Jak kdy. Počítače někdy zlobí, ale jinak je to skvělé. Líp se stříhá, nemusíme nahrávat od začátku do konce. Technici si vezmou ty nejlepší nahrávky a smontují je dohromady. Navíc můžou muzice pomoct ve výrazu, v barvě, uberou šum.

Váš syn nedávno zkoušel novinku v nahrávání. Propojil se se studiem za oceánem a nahrával. Zamlouvá se vám tento styl?

Je to jedna z cest, ale podle mě je přímý kontakt skladatele s orchestrem nenahraditelný. Pro Američany se ale vše změnilo po jedenáctém září. Nemusí lítat letadlem, nemusí platit hotely. Oni mají dokonce skladatele v jednom městě, orchestr zase v jiném státě a propojí se pomocí Internetu. Je to pokus, ale možná se ujme.

Proč vůbec točí zahraniční produkce u nás? Je to otázka peněz, nebo zkušeností?

Především jde o peníze, protože u nás je to pro ně mnohem levnější než kdekoli jinde. Ale například Španělé nebo Francouzi ani nemají podobné technické zázemí doma. Nemají techniky nebo dirigenty, kteří by dokázali to co lidi v České republice. Ve Španělsku nedají dohromady orchestr, který by zahrál tak složité partitury. Naši hudebníci z předních symfonických orchestrů jsou opravdu jedineční.

Nechtěl byste s vašimi zkušenostmi taky něco složit?

Ne že bych to nedokázal, ale skutečně mě to neláká. Vím, jak je to náročná práce. A představa, že přijdu do sálu, uprostřed klavír a já si za něj sednu a začnu hrát, je pro mě naprosto šokující. Sám se hrozně stydím a mám strach. Jako dirigent, který má okolo sebe tolik hráčů, se nebojím.

Ale přece je při koncertu většina pozornosti diváků směřována k dirigentovi ...

To mi nevadí. Někde hrát sám? To je moje noční můra.

Vyrůstají noví mladí dirigenti?

Není to tak atraktivní povolání. Vyžaduje vnitřní kázeň, praxi, sebeovládání, přesnost. Teprve dirigent po čtyřicítce začne zjišťovat, jak by to mělo být, a když je vám šedesát jako mně, tak se dá říct, že už o tom dirigování něco vím.

Dokážete si představit život bez hudby?

Já nevím. Nikdy jsem to tak nevnímal. Teď možná jo, ale v celém svém životě ne. Abych mohl žít, potřebuji dirigovat.

Kdysi jste řekl, že dirigenti jsou stromy, které umírají vstoje. Jak je na tom vaše míza?

Mám energii, jako když mi bylo čtyřicet. O dirigování vím tolik, že nechci přestat. Chci své zkušenosti předávat dál.

 

MARIO KLEMENS -- nar. 3. 10 1936. Vystudoval AMU, obor dirigování (1967). V letech 1966--71 dirigent v Divadle J. K. Tyla v Plzni, 1972--76 dirigent Státní filharmonie Košice, 1976--79 učitel a dirigent na pražské konzervatoři. 1979--92 dirigent Filmového symfonického orchestu (Fysio), 1989--92 stál v jeho čele. Realizoval hudbu k více než třem stům filmů a televizních inscenací. Natočil patnáct nahrávek pro vydavatelství Supraphon a Panton.

TEXT PETR VAVROUŠKA

FOTO PETR JEDINÁK