Ruční páce
Sklář FRANTIŠEK VÍZNER, který se právě dožívá sedmdesáti let, patří k onomu čím dál vzácnějšímu druhu umělce, který stojí mimo proměnlivé stylové proudy a věří v to, co dělá. Je samotářem, jenž si zcela vědomě zvolil způsob existence na Českomoravské vysočině, tedy daleko od Prahy, aby se mohl naprosto soustředit na svou tvorbu. Mnohé z jeho skleněných předmětů - váz, mís či talířů - jsou už pokládány za klasické kusy. Jako jeden z mála českých výtvarných umělců (vedle Kupky nebo Drtikola) je svým dílem kupříkladu zastoupen v Metropolitním muzeu v New Yorku.
Dovršil jste sedmdesátku, ale působíte, že jste ve znamenité fyzické kondici. Jak vy sám vnímáte svůj věk?
Penze, jak ji vidím, se projevuje především v tom, že vám přestane chodit pošta. Nezvou vás už na vernisáže, neposílají vám informace o tom, co se v oboru děje. Získáte pocit, že už vás nikdo nikde ani nečeká, že nikomu nescházíte. Je to možná přirozené, nějak zvlášť to neprožívám, nestěžuju si, jen to konstatuju. Loni mi paní Koenigsmarková, ředitelka pražského Uměleckoprůmyslového muzea, uspořádala výstavu a udělala mi tím radost. Protože nemusela. Na řadě mohli být jiní skvělí kolegové, třeba Cigler, Harcuba. Penze je veliký sociální zlom, ale kolem sedmdesátky vás navíc začne trápit tělo a u téhle práce je to pořád větší dřina. Začínám s kusem skla, který má čtyřicet kilo. Jdu do dílny v poledne a pracuju na něm do šesti. Už nevydržím celých osm hodin jako ještě před několika lety.
To pořád pracujete každý den?
Ano, jen občas si udělám neděli ve všední den, když jedu do Prahy, abych obešel výstavy nebo se setkal se známými. Tady, ve Žďáru, si nemám o své práci s kým popovídat. Já jsem Vysočinu ještě docela nepochopil, nedokázal jsem si k ní vytvořit romantický vztah - s výjimkou Santiniho kostela na Zelené hoře, který mám každý den přímo u nosu a rád vnímám jeho krásu. To považuju za obrovský dar, bydlet v takovém místě. A když k nám přijede návštěva, pokaždé se ze mě stává průvodce.
Proč jste si pro svoje umělecké směřování vybral právě sklo? Pocházíte ze sklářské rodiny?
Kdepak. Táta byl sedlák, měli jsme statek u Mělníka. Dvacet hektarů polí, dva páry koní, v patnácti jsem jezdil s koňmi, ale i s traktorem, kosou obsekával pšenici a vypadalo to, že to takhle skončí a bude ze mě také sedlák. Jenže v jedenapadesátém nám statek zabavili, vystěhovali nás, otce později poslali na dva roky na uran, protože po tom, co mu vzali mechanizaci, nebyl schopen odevzdávat předepsané dávky ... A já jako kulacký synek jsem musel na převýchovu. Šel jsem tedy do Nového Boru, do sklářského internátu. Taky chtěli, abych šel do dolů, ale z toho naštěstí sešlo, protože to sklářství se jim asi zdálo jako průmyslový obor dostatečně nosné k vyrovnání mého nedostačujícího původu. Protože jsem odmalička rád kreslil, mnohokrát jsem si skicoval na mezi Říp, který jsem z našich polí pořád viděl, tak mi sklářská škola nevadila, i když jsme museli vstávat v pět, v šest jsme už šli ve čtyřstupu za zpěvu budovatelských písní do práce. Mohlo to být horší.
Takže se dá říci, že jste se stal sklářem po zásahu komunistů?
Je to tak. Ten první krok byl vynucený. Ale to, co následovalo, už byla moje vůle. Cesty, kudy se ubírá náš osud, jsou opravdu hodně podivné. Táta dřel na uranu a mě nechali studovat na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Asi se jim zdálo, že jsou tak naše rodinné poměry ve společensky přijatelné rovnováze. Hnusná doba! Jinak statek, co nám vzali, mi před lety vrátili. JZD, které v něm sídlilo, ho poničilo a vybydlelo. Jen pole pronajímám za směšnou částku, aspoň že jsou obdělávaná. Je to tragická věc. Návrat tam už není možný. Kořeny byly nadobro zpřetrhány.
Věnujete se broušenému sklu a vaše objekty se blíží k dokonalosti. Kde jste si osvojil takovou míru zručnosti, která je důležitá při tvorbě přesných geometrizujících tvarů?
Broušení jsem se nikdy ve škole neučil, v Boru jsem strávil dva roky malováním skla a to jsem nesnášel, potom jsem se seznamoval ve škole v Železném Brodě s taveným sklem, jemuž jsem se také nemínil věnovat, nijak mě neoslovilo. Takže jako brusič jsem samouk, a přesto jsem to celý život dělal. Klasický paradox. Ale kdybych se tehdy, ještě v Boru, šel učit brusičem, mohl jsem být možná dál, než kam jsem se dostal. Jenže brusiči chodili v gumovkách, byli špinaví a to se nám zrovna nelíbilo. Dělám, jak umím. Je v tom hodně ruční práce. Když ke mně přijdou nějací lidé, tak říkají, že by se to dalo přece nějak soustružit, obejít fyzickou dřinu pomocí strojů. Žďár je nabitý kovodělníky a ti mi radí: "Já ti na to udělám soustruh, ušetříš čas." Mě ale taková úspora vůbec nezajímá. Na době, kterou mi dílo zabere, mi až tolik nezáleží. Miluju pocit, když se věc dokončuje a já sklo vlastně ještě hodiny hladím, aby se odstranily i minimální nerovnosti.
Jak dlouho taková vaše typická mísa vzniká?
Jedná se asi o tři týdny soustředěné práce. Na začátku je neforemná boule skla, kterou kupuji v Jablonci v huti, kde se dělá surovina pro výrobu bižuterie. Pak ji odvezu do Turnova k panu Málkovi, který mi udělá šamotovou formu a tuhle neforemnou hmotu mi přetaví, takže dostanu polotovar, na němž už mohu pracovat. Větší zásahy dělám karborundovým kotoučem nebo brousím samotným sklem a karborundovým prachem. Pořád zachovávám starý princip: nikdy jsem neudělal mísu, kterou bych neunesl, její tvar a rozměr jsou ohraničeny možností ruky.
Používáte při broušení také vodu. Nebýváte z toho nastydlý?
Občas. Ale jsem na práci závislý. Je to jako kouzlo, nechce se mi, cítím se někdy unavený - je to takový stav, kdy cítíte, že na vás něco leze, ale stejně musím jít do dílny. Tam se ve mně pokaždé sepne nějaký motor a pak nejde vypnout. Koukám se při práci z okna, ten výhled do lesa, na vzrostlé borovice, na sníh, který leží kolem, jsem si zamiloval a nějakým způsobem mě to všechno uklidňuje. Jsem v podstatě nepraktický, staromódní člověk a sázím na to, že co do díla sám vložím, to se pak z něj zrcadlí navenek.
Mluvíte o tom, co děláte, jako o samozřejmosti, ale přitom nevím o nikom, kdo by na vás byl schopen výtvarně i řemeslně navázat ...
Je to asi tím, že všichni spěchají. Přibývá lidí, kteří si něco vymyslí, ale už nemají potřebu, aby to také sami provedli. Vezmou návrh a dají si ho udělat. Nakonec se podepíšou. Já nikam nespěchám. Není kam. Pochopil jsem, že už mi nic nemůže utéct.
Všiml jsem si, že vlastně potlačujete optické efekty, které jsou sklu vlastní, takže je povrch vašich objektů matný. Proč?
Mám rád, když věc je matná, jakoby sametová, protože předmět je tím pádem po sochařské stránce čitelný, jasně definovaný a pevný. Blýskavá věc bere odlesky z okolí do sebe, je ale jakoby rozbořená, nepůsobí soudržně. Jsem zastáncem tvarové přehlednosti, jednoduchosti a čistoty. Čím je věc méně komplikovaná, tím více se mi zdá přesvědčivá.
Váš přístup, jenž je založen na dlouhodobém opakování jednoho pohybu, je blízký zenové meditaci. Zajímá vás východní filozofie?
Nijak intenzívněji, i když v tom, co dělám, se najde asi dost styčných bodů s východním přístupem v pohledu na čas. Nejblíže mám ke stoickému, řeckému životnímu stylu, protože nerad reaguji rychle a ochotně, takže spíš čekám, že to "nějak" dopadne. Jsem v podstatě líný člověk a vyhovuje mi klid. Mám rád samotu a tu jsem si zvolil odchodem z Prahy, protože pro druh práce, jaký jsem si zvolil, jsem musel najít odpovídající prostředí. Kdybych bydlel na Václaváku, pořád by mě něco vyrušovalo. Asi by bylo všechno jinak. Pobyt na Vysočině mi přinesl klid, který je k mé tvorbě nezbytný.
Setkal jste se někdy s někým, kdo by si do některé vaší mísy dal jablko nebo hrušku?
Ne, lidé to asi přece jen s ohledem na cenu mísy, jež je vysoká, obvykle nedělají. Ale mám fotku od jedné dámy, která má moji mísu v koupelně veliké jak běžný obývák, a ta mi napsala, jak je potěšena, že se na ni může dívat, když je ve vaně.
Nevadí vám to?
Vůbec ne. Hlavně když je spokojena. Když dáte dílo z ruky, už nejste jeho pánem, žije si svým vlastním životem, na který nemáte vliv. S tím se musí člověk vyrovnat. Úžasně se k českému sklu chovají sběratelé ve Spojených státech. Nikde jinde jsem se nesetkal s takovou úctou a pochopením. Navštívil jsem třeba jednoho sběratele, jenž se zaměřoval právě jen na české sklo. Měl vynikající sbírku, která by se mohla stát ozdobou každého muzea. Bez přehánění: vlastnil kupříkladu spoustu objektů od Libenského a Brychtové z různých období tvorby. V interiéru své vily si nechal špičkovým architektem postavit vitrínu, kde měl několik desítek objektů, dokonale nasvícených, beze stopy prachu. Takový vztah k uměleckému předmětu, to se moc v Čechách nevidí. Američtí sběratelé se svým koníčkem pochopitelně chlubí před svými hosty, ale většinou to funguje tak, že když zestárnou, tak svoji sbírku věnují muzeu a pak je u ní mosazná cedulka připomínající, že jde o dar od té či které rodiny ... navěky.
Jaký máte vztah k tomu, co je ve světě nazýváno termínem česká skleněná plastika?
Česká skleněná plastika je pro mě pojem, který jsem nikdy nechápal, a proto jsem také stál mimo tento proud. Když byla loni výstava českého skla na Expu v Aiči, nechtěl jsem se jí zúčastnit právě proto, že se nepovažuji za autora skleněných plastik. Kolega René Roubíček vždycky křičel, že sklo je umění dneška, a začal tlačit sklářskou práci do kategorie volného umění. Pak skláři, které podporovala spousta teoretiků, naříkali, že sochaři z Akademie nechtějí pustit sklo do oblasti sochařství. Byl to asi dvacetiletý boj, jenž skončil až v osmdesátých letech. Já ale vidím hlavní potíž právě v materiálu. Když jsem sochař, tak si jej volím sám, podle myšlenky, jakou chci ztvárnit. Sochař si to udělá v bronzu nebo z kamení. Pokud to považuje za důležité, použije třeba sklo. Nikdy jsem také neviděl knihu, která by se zabývala dřevěnou nebo jen kovovou plastikou, jsem-li sochař, neupínám se k jedinému materiálu. To je přece omezující. Pro mě má sochařskou morálku v sobě kámen. Od Egypta přes antiku, baroko až k Nogučimu. Kámen je mravný, sklo je určitým způsobem falešné, protože má obrácený stín, když svítíte na sklo z jedné strany, tak stín je na straně, ze které na to svítíte. Sklo je šálivý, klamný materiál. Proto jsem se ani za sochaře nikdy nepokládal a vědomě jsem se držel myšlenky nádoby, tedy skleněné vázy, mísy, talíře.
Ve Spojených státech, o nichž jste se zmínil, mnohem dříve než jinde ve světě rozpoznali fenomén českého moderního skla. Čím to podle vás bylo?
Možná to bylo tím, že Američané mají velmi vzácnou schopnost všimnout si rychle originální tvorby. Jsou otevřeni všemu novému. Pro mě byla návštěva USA v roce 1979 jednou z klíčových událostí mého života. V Corningu, v nejvýznamnějším muzeu skla, probíhala světová sklářská přehlídka, New glass, na kterou jsem poprvé přivezl ty své tmavé matné střepy. Hned tři věci tam zůstaly a dodnes jsou v Corningu vystaveny. Přijali mě velmi sympaticky a pro mě to byl zlom, díky němuž jsem si uvědomil, že mohu jít svou cestou. Opustil jsem práci designéra coby společenskou službu a zůstal u osobní, samotářské, kontemplativní tvorby. V Americe jsem ožil, ale to nebyl jenom můj případ! Teď už pro české sklo situace není tak růžová, utrpěli jsme totiž odchodem Standy Libenského, který byl neuvěřitelně oblíbenou, vlivnou osobností a pro naše sklo udělal víc než kdokoliv jiný, protože jeho práce a jeho osobnost všechny oslňovaly.
Zatímco české umělecké sklo si pořád drží úroveň, tak naproti tomu moderní obyčejné nápojové sklo je vytěsňováno konkurencí z "nesklářských zemí", jakými je Turecko nebo Čína. Čím je tento úpadek podle vás způsoben?
Sklářský průmysl se ubírá cestou, která jakýkoliv experiment potlačuje. Sází na - jemně řečeno -jistotu a to je krok zpátky. To, co se vyrábí a co je především vidět v pražských obchodech na turistických zónách, je ukázka dekorativního braku. Jistě, jsou výjimky, jako je kupříkladu produkce Moseru, který si drží určitou vývojovou, i když konzervativní řadu - je to špičková řemeslná kvalita. Kdybychom se poměřovali s Američany nebo Japonci, tak u nás je profesionálních sklářů velké množství. Skoro všichni jsou to bohužel sochaři, jejichž ambicí není navrhovat užitkové sklo, ale plastiky. Eva Hesseová, slavná minimalistka, řekla, že tato společnost má právo, aby tu vznikl malý krásný předmět. Rozumím tomu tak, že proti společenskému marasmu, který tady je, nemusíme bojovat jen další destrukcí, jako se to děje v umění i architektuře. Potěšil mě architekt Kaplický, spolužák z VŠUP, když napsal: "Nebojte se říct slovo krásný." A já si myslím, že sklo je dokonalý materiál na krásný drobný předmět. V tom je nezastupitelné. To je to, čeho se držím.
Začínal jste jako designér, ještě jako student VŠUP jste navrhl soubor žardiniér, které se lisovaly ve sklárně Sklo Union v Teplicích v obrovských sériích. Dostaly se také na přehlídku 100 ikon českého designu - jako příklad vynikajícího designu, spojení umění a masové produkce.
Moc mě to potěšilo, že si těch věcí někdo z mladé generace po takových letech všiml. Kdybych šel tenkrát po škole na volnou nohu, nemohl bych něco takového udělat. Ale tím, že jsem spolupracoval ještě na škole s velkou sklárnou, se podařila neuvěřitelná záležitost, protože jenom zhotovení kovové formy stálo sto tisíc korun. Tehdy! Udělat si lisovanou věc bylo obrovské privilegium, protože člověk mohl něco ovlivnit, mám na mysli kulturu stolování, o kterou naší generaci sklářů tehdy šlo. Každý si to sklo mohl koupit, vázičky stály dvanáct korun, dodnes jsou v některých domácnostech ...
Jejich estetika nijak nezastarala, mezi sběrateli je o ně zájem, takže by se klidně mohly zase vyrábět ...
Nemohly.
Proč?
Staré lisovací formy byly zřejmě zničeny při rušení sklárny. Udělat je znovu by stálo balík ... Jsou věci, jež nepochopím: formy se vždycky uchovávaly jako poklad, ve sklárnách se natíraly olejem, aby nerezavěly, pamatuju si na formy ještě po Němcích, na které se nikdo neopovážil sáhnout, protože se vědělo, že je to kapitál. Ale ono to souviselo také s úctou k tradici. No, nemá smysl brečet nad rozlitým mlékem.
Působil jste ve sklárně v Teplicích, potom ve Škrdlovicích, ale ke konci sedmdesátých let jste odešel na volnou nohu. Co bylo hlavní příčinou?
Měl jsem to v továrně rád. Ale pak se to zaujetí jaksi unavilo, protože jsem měl víc nápadů, než fabrika mohla udělat, a tak jsem po sedmi letech odešel na Vysočinu do Škrdlovic, kde jsem se pro změnu věnoval sklu vznikajícímu v huti. Bylo to zase něco jiného, osvěžujícího, ale vadilo mi, že nemůžu ručit za to, aby byl výsledek tak přesný, jak jsem si představoval, protože to záleželo na zručnosti řemeslníků. Každá věc byla trochu jiná. Mě to trápilo, ale hojil jsem se tím, že už od VŠUP jsem si vedle průmyslových návrhů dělal své broušené věci, a nepřestal jsem ani ve Škrdlovicích. Když mi bylo čtyřicet, řekl jsem si, že budu dělat jenom to, co mohu mít naprosto pod kontrolou a za co můžu absolutně ručit. Hlavně jsem nebyl pod ekonomickým tlakem. Nikdy jsem téhle volby nelitoval.
Kreslíte ještě ve volném čase?
Kdysi jsem kreslíval nekonečně dlouho, všechno jsem detailně promýšlel. Teď už mi stačí malinká kresbička třeba na účtence v hospodě, protože, málo platné, co vymýšlet na kresbách, když mám pořád problémy se sháněním kvalitního materiálu. Takže když teď dostanu krásný kus skla, tak si teprve říkám, co by se z toho mohlo udělat.
Jak se bráníte stagnaci, rutině?
Nenávidím slovo experiment, vývoj, protože to vede k sezónním a povrchním věcem. Teoretici se mnou měli potíže, protože nevěděli, co se mnou. Báli se říct, že to je pořád stejné, a tak to nějak zakulatili. Já jsem s tím ale neměl problémy. Je to pochopitelně trochu rutiny, první miska trvala déle a byla méně dokonalá, kdežto teď je úplně čistě udělaná, jenže tvar nikdy není stejný, nějaké dobrodružství je při jeho vzniku vždycky obsaženo. Každý předmět v jiné barvě vypadá trochu jinak, takže dochází k vizuálnímu posunu. Nechci být za každou cenu jiný. Stačí mi, když jsem svůj.
***
FRANTIŠEK VÍZNER se narodil 9. března 1936 v Praze. V letech 1951 až 1953 navštěvoval základní školu sklářskou v Novém Boru, potom (1953 až 1956) průmyslovou školu sklářskou v Železném Brodě. V letech 1956 až 1962 studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (ateliér skla a glyptiky). Jeho tvorba je zastoupena ve více než dvou desítkách českých a zahraničních muzeí a galerií (výběr): Národní galerie, Praha; Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha; Moravská galerie, Brno; The Metropolitan Museum of Art, New York; The National Museum of Modern Art, Tokio; The Corning Museum of Glas, New York; The Philadelphia Museum of Art.
Reflex 10/2006