DOBRODRUŽSTVÍ SKLA

Světově uznávanému skláři René Roubíčkovi bude 23. ledna dvaaosmdesát let, ale je pořád nesmírně vitální, neustále vymýšlí, jak dát sklu co nejsoučasnější tvář. Každou výstavou znovu překvapuje. Kde bere chuť pořád se zlepšovat?

"Podívejte se, z práce roste práce. Jen něco udělám, hned přemýšlím, jak to provést příště líp a jinak, zajímavěji, aby se člověk neopakoval. Konec je v nedohlednu a to mě na tom právě baví," vysvětluje svůj přístup k dílu i životu.

Chtěl jste být vždycky sklářem?

Kdepak! Já jsem nejdřív chtěl jít na Akademii. Ve dvanácti letech jsem už měl výstavu a na jejím základě si mě pozval Švabinský, vedla mě za ním maminka a on chtěl, abych, hned jak dokončím reálku, k němu přišel na Akademii. Maloval jsem odmalička. Vystavoval jsem na přehlídce amatérských malířů, bylo mi dvanáct a nikdo nevěděl, že jsem malej kluk. Jedno známé pražské nakladatelství mě na základě toho chtělo zaměstnat jako grafika. Já byl malej vždycky a tehdy jsem byl ještě menší. Učil jsem se malovat na Brožíkovi, dělal jsem tehdy kopii jeho velikánského obrazu Slavnost u Rubense, ale já to maloval podle malinkého obrázku a ten jeho skutečný obraz jsem viděl teď, na velké Brožíkově výstavě v Praze. Můj táta byl profesionální muzikant, vystudoval konzervatoř a já vyrostl na muzice.

Proto máte rád džez ,klarinety, saxofony, které jste udělal ve skle?

Já na klarinet i saxofon hrával, takže se jako inspirace nabízel. Sklo je ohromně zajímavé, protože z něj věc vzniká přímo na huti, je to dobrodružství. Lidi můžou být při tom, sledují všechno od začátku do konce a taky jsme to tak v Americe nejednou ukazovali na kongresech ateliérového skla, kde každý mohl předvést, co se sklem umí. Je to něco, jako když se díváte na fotbal, od začátku akce až po okamžik, kdy balón skončí v síti a je gól. Někdy se to nepodaří, sklo spadne ... k tomu se mi hodilo předvádět klarinet. Když děláte nějakou abstraktní věc, tak diváci do poslední chvíle nevědí, o co jde, ale když tvarujete něco konkrétního, jako hudební nástroj, který každý zná, tak je to pro všechny vzrušující zážitek. Navíc klarinet vzniká přirozeně z vlastností skla. Nejdřív se nafukuje píšťalou baňka, a jakmile se nahřeje, nechá se spuštěná, sama steče z píšťaly dolů a zůstane dole, zespodu se do toho píchne, udělá se díra, roztáčí se tvar a je tam trychtýř podobný klarinetu, začnete na to navíjet šňůrky, puntíky ... a všichni jsou paf.

Máte to předem promyšlené, nebo je to improvizace?

Improvizace je to vždycky, protože nikdy nevíte, jak to dopadne, sklo je pokaždé jiné, to není jako kresba nebo malba, které máte neustále pod kontrolou. Já mám v rukou svoji ideu, něco jako partituru, a sklář to podle ní dělá a já jsem vedle něj a diriguju. Nedřív jsme si ovšem skláře museli vychovat. Každý řemeslník míval svoje návyky a k tomu, aby získal živý rukopis, se musely ty návyky překonávat. Mladí výtvarníci už to berou jako samozřejmost, ale nebylo to tak, protože se dělala ve skle jenom sériová výroba a kumšt ne. Muselo se to prostě prokopat. To Američani na to šli jinak. Začali dělat sklo vlastníma rukama. Vyvarovali se toho, aby to museli učit někoho jiného, a raději si řemeslo osvojili sami.

To je výhodnější, ne?

Jistě, určitě je to přirozenější. My jsme začínali v jiné době, jiné situaci. Studoval jsem sice na Umprum sklo, ale nikdy jsem přitom ještě nebyl ve sklárně. Bylo to postavené na hlavu.

Proč jste nešel vlastně na Akademii?

Když se mě na to jednou ptali v Německu, v Hamburku, říkal jsem, že za to, že dělám sklo, mohl Hitler, kvůli němuž byly zavřené vysoké školy. Tohle jak slyšeli, tak si zacpávali uši, to se jim pochopitelně nelíbilo. Nebýt Hitlera, byl bych na Akádě a asi bych skončil na študiích ve Francii -- s tím jsme počítali, že se trhneme a půjdeme někam do ciziny. Na reálce jsem měl na kreslení výborného profesora Severu, který si pokaždé vyzkoušel, k čemu mají žáci sklony. Když někdo uměl fotografovat, nechal ho fotografovat, jiného nechal dělat plakáty. Já jsem mohl libovolně kreslit spolužáky, dění na ulici, co jsem chtěl, byla to výtvarná výchova volností. V septimě mi přinesl přihlášku na Umprum a řekl mi, abych šel do ateliéru skla a monumentální malby k profesoru Holečkovi, se kterým byl kamarád. Pověděl jsem mu, co tam budu dělat, když nemám o skle ani páru. "O to se nestarej, až tam budeš, tak si budeš dělat, co chceš," vysvětlil mi. A tak se taky stalo.

Kde jste poznal vaši paní Miluši, skvělou sklářku?

Chtěla studovat jazyky na filozofii, latinu, řečtinu, ale Univerzita Karlova byla zavřená, tak skončila jako já na Umprum a já tam našel sklo a manželku. Život je samá náhoda, jde jenom o to, jak je člověk schopen reagovat na vzniklou situaci a jak využít příležitosti, která se naskytne. Umprum tenkrát stejně nahradila Akademii, takže tam přišla spousta lidí, kteří měli jiné ambice než dělat umělecké řemeslo, čímž se nesmírně oživila její výtvarná kvalita. Do skla jsme pak vnesli úplně něco jiného, nebyli jsme totiž svázáni tradicí. Nebylo to ale jednoduché, sklářský ateliér profesora Holečka byl podceňovaný. Po záboru Sudet museli lidé z pohraničí pryč a Holeček učil na novoborské škole v českém oddělení, které bylo zrušeno. Využil politické situace a vynutil si přesun na Umprum, kde tak automaticky získal profesoru, i když to nebylo běžné, protože se nový profesor přijímal se souhlasem profesorského sboru. Vznikla zvláštní situace, kluci z Nového Boru od Holečka tam byli chudáci, nikdo je nebral, jeden z mála, který na to měl, byl Stanislav Libenský. Celá škola je sabotovala.

Po válce, když Umprum získala statut vysoké školy, jste si pak dodělávali státnici uprofesora Josefa Kaplického, za jehož vedení se stal sklářský ateliér na škole klíčovým.
Jak jste ho vnímal vy?

Kaplický byl vynikající: džentlmen a svrchovaný znalec umění, moderního i starého. Nejprve ale učit nechtěl, až studenti -- byla mezi nimi i budoucí paní Roubíčková -- ho přesvědčili, aby do školy nastoupil: šli si pro něj do jeho vily na Ořechovce, zrovna mu tam přivezli koks, po válce velmi vzácný, a on byl z toho všeho nervózní, ale nakonec souhlasil. Sklo podpořil z teoretického hlediska, on uměl fantasticky definovat a několika přesnými slovy vždy danou věc popsal a vyřídil. My jsme jenom koukali. Kaplický prakticky náš náboj, který jsme do skla přinesli, svou osobností posvěcoval. Respektoval, kdo co uměl, ale když někdo nestačil, tak se s ním bez pardonu rozloučil. Za Holečka tam byl jakýsi Divoký západ a Kaplický ateliér skla definitivně zcivilizoval.

Už v roce 1945 jste začal učit sklo v Kamenickém Šenově. Bylo vám třiadvacet. Respektovali vás žáci, z nichž mnozí byli stejně staří?

Náš vztah byl přirozeně kamarádský. Skončila válka a celá republika měla před sebou otevřenej svět, chtěli jsme toho co nejvíc udělat co nejlíp. Ti kluci tam šli, aby se něco naučili, dneska je to úplně jiné, studenti se mi zdají takoví apatičtí, chybí jim zápal. My jsme žili dohromady, já za nimi chodil do internátu, oni zase za mnou, pořád jsme mluvili o skle a už za rok se nám ve všech oborech, v malovaném i rytém skle, podařilo přes žáky rozšířit moderní názor na sklo. Demonstrovali jsme ho na výstavě, kde byla část rytecká, část brusičská, a konfrontoval jsem starší německé sklo a to naše, chtěl jsem dokázat, že jsme jiní, ne přímo lepší. Ve vstupní hale byla velikánská fotografie vodopádu a k ní jsme dali nápis: "Voda se zastavila, aby potěšila lidské oko, tou hmotou stalo se tu sklo." Chtěl jsem, aby sklo bylo živé, čisté a dynamické, snažil jsem se preferovat jeho vlastnosti a přednosti.

Čím jste se inspirovali?

My jsme vyrostli na Družstevní práci, na funkcionalismu, ovlivnil mě architekt Rothmayer, který za mnou jezdil do pohraničí, Kaplický, znal jsem dobře fotografa Sudka a hodně pro mě znamenal Sutnar, který měl nedávno krásnou výstavu v Jízdárně: jeho talířky jsem kupoval už jako kluk pro rodiče k vánocům, vždycky to byl můj oblíbený dárek, jsou to nestárnoucí věci, které se pro nás staly školou vkusu. Brečím, když se v bývalé prodejně Družstevní práce na Národní třídě dnes prodává šunt za pár korun, nevěřil bych, že to takhle smutně skončí, ale v téhle zemi to nikoho nezajímá. Naše výstava měla úspěch, byla celá přenesena do Prahy a právě do Družstevní práce, což byl velký průlom. Já jsem tam seděl celé prázdniny a přijímal objednávky na naše sklo. S absolventy jsem založil družstvo, ještě to šlo, protože to bylo před osmačtyřicátým rokem a slibně se to rozjíždělo. Jenže pak se začal preferovat těžký průmysl, sklářský musel být utlumen a s ním i novoborská a kamenickošenovská škola ...

Jak jste našel odvahu k velkým věcem ve skle, které ještě v padesátých letech nebyly obvyklé?

Nejde ani tak o odvahu jako o to, dostat šanci. V Americe mohli ideu, kterou jsme měli my, realizovat vlastníma rukama, ale my jsme tuhle možnost neměli. Nemohli jsme vlastnit výrobní prostředky, nemohli jsme mít vlastní huť, ale ani brusírnu. Všechno bylo podmíněno továrnou, do které bylo nutno se nějak dostat, aby to, co jsme chtěli, odpovídalo jejímu programu. Byl to nejednoduchej vývoj. Monumentální sklo bylo výsledkem celého dosavadního snažení. V Novém Boru po čase vznikly dílny, které začaly dělat výtvarné záležitosti: když se někde v kostele rozbilo okno, bylo potřeba ho nahradit a takové "neplánované" věci se začaly dělat tady. Jmenovalo se to národní podnik Umělecké sklo, kde řediteloval Karel Jindra, to byl před válkou majitel sklárny v Kamenickém Šenově, jediné české ve městě. Byl to vynikající člověk, světový formát, ale žádný komunista, a proto ho později vyhodili a my jsme ho zachránili, když jsme ho vzali jako ředitele do Uměleckého skla. Zaměstnali jsme taky Karla Heteše, který dělal v Uměleckoprůmyslovém muzeu ředitele a odtamtud ho vyrazili. V Uměleckém skle nám šlo o to, vyvíjet věci pro výrobu, abychom ovlivnili design, a vedle toho se tam dělaly unikátní záležitosti, jako třeba státní dary. Sledovali jsme, kde bychom se mohli uplatnit, dělali jsme taky poháry pro sportovce jako ceny. Zakázky jsme si sháněli sami, to uměl Karel Jindra. Měli jsme tam také výrobu skleněných očních protéz, protože to byla unikátní věc. Chlapi, kteří uměli dělat ve skle drobné věci, mouchy jako živé, tak ti dělali protézy. Lidé, kteří je potřebovali, se pozvali do podniku a podle toho, jaké měli zbylé oko, se jim udělalo náhradní. Byli to mistři. Hodně se dělaly také vitráže ...

Dělali jste také zakázky pro úspěšné EXPO v Bruselu 1958, kde české sklo zaznamenalo světový úspěch?

Velké věci byly možné především díky Bruselu! Výtvarníci měli poprvé úplně volnou ruku a to přineslo své a svět jsme položili na lopatky, ale bez novoborských ateliérů by nic významného nevzniklo. Měl jsem původně nápad udělat objekt ze skla, které vytéká z pánví dolů do sklepů, kde zůstanou obrovské kusy spečeného skla, ale najednou se zjistilo, že ve výstavním prostoru je uprostřed díra, a jestli bych prý na to místo něco nevymyslel. Tavil jsem skla, dělal z nich placky, ale začal jsem s obrovským kusem křišťálu a vytvořil velikou plastiku ze železa, kterou jsem doplnil současným rytým a malovaným sklem. Kvůli vitrážím jsme si sami tavili sklo, náš technolog podle návrhů vyráběl sklo ve sklárně Chřibské, já jsem to válcoval v lisu na grafiku jako žehličkou, a tím jsme se dostali k nádhernejm barvám, k jedinečným tónům, kterými se zrodila bruselská nádherná barevnost.

V letech 1966 až 1968 jste se vrátil k učení -- na Akademii výtvarných umění ...

Bylo to možné díky rektoru Jiřímu Kotalíkovi, který si usmyslel, když viděl moje sklo, že by bylo dobré ho přinést i na AVU. Chtěl na Akademii vytvořit protiváhu Vysoké školy uměleckoprůmyslové, ale já tam fungoval jaksi napůl, čekalo se, než bude volný ateliér, ale do toho přišel osmašedesátej, Kotalíka zbavili rektorství a já jsem ze školy vypadl ... Navíc malíři na AVU to nemohli unést, že by vedle nich mohlo být sklo, necítili to jako Kotalík, brali mě jako konkurenci. V osmašedesátém jsem navíc vystoupil ze strany a čtrnáct let jsem pak tady nemohl nic kloudného dělat.

Jak vás napadly obrovské lustry z proplétaných skleněných prutů, když se předtím nic podobného nedělalo?

Jsou vždycky dvě možnosti, z čeho udělat něco většího -- buď z tabulových skel, nebo ze skleněných tyčí --, a já jsem se rozhodl pro tyče. Já byl vždycky tak nějak nesouměrný, pravidelnost mi nesedí, a moje lustry byly tudíž excentrické. Architekt Honza Šrámek v šedesátých letech začal renovovat československá velvyslanectví v různých zemích a já do nich dělal tyhle lustry. Šrámek byl ohromně pozitivní a průbojný chlapík. Přišel za mnou, že na trhu nic kloudného není a jestli bych nezkusil udělat nějaký lustr. Tak to začalo v Sofii. Pak se dělal Londýn, kde spolupracoval s dalšími výtvarníky, s Miroslavem Chlupáčem, Stanislavem Kolíbalem, nechal nám volnou ruku a to bylo přesně to, co jsme potřebovali. Dostal jsem k dispozici vysoký strop a z něj jsem nechal stékat skleněné pruty, které jsou tam dodnes, a v současnosti to takhle dělá Američan Chihuly. Mělo to ale jednu nevýhodu, protože od té doby jsem nedostal jinou zakázku v architektuře než udělat lustry ...

Ve Veletržním paláci je ale k vidění váš Koperník, krásný objekt z křišťálového skla ze začátku semdesátých let.

Původně se dělal k pětistému výročí narození Mikuláše Koperníka jako státní dar Československa Polsku. Jenomže jsem se mezitím stal zakázaným autorem, a tak se nesměl darovat. Naštěstí se dostal do depozitáře Uměleckoprůmyslového muzea a celé ty roky ležel v Brandýse nad Labem -- až když jsme s mou paní dělali ve dvaadevadesátém výstavu v Mladé frontě k sedmdesátinám, řekl jsem si, že by nebylo špatné dát tenhle exponát dohromady. Našli jsme ho, ale byl v hrozném stavu, zrekonstruoval jsem ho z vlastních peněz, protože v UPM na to neměli finance, a nakonec se dostal do stálé expozice současného umění ve Veletržním paláci, která začíná mým objektem a končí díly Standy Libenského a Jaroslavy Brychtové. Ať je Knížák jakýkoliv, tohle se mu povedlo a bylo to od něj odvážné rozhodnutí, protože zařadil sklo do kontextu moderního malířství a sochařství. Mám japonský časopis, kde je tenhle objekt uveden jako příklad moderní plastiky.

Napsal vám to někdo přímo, že nejste žádoucí autor?

To nebylo zvykem. Prostě člověku nedali šanci. Ale se mnou to bohužel odnesla i moje paní. Dozvěděl jsem se to tak, že jsem měl lustr pro sovětské velvyslanectví, ale architektu Šrámkovi byrokrati vysvětlili, že nejsem vhodný autor. V zahraničí jsme ovšem později jako soukromníci a na zapřenou působit mohli -- přes Artcentrum --, protože jsme vydělávali devizy pro stát, to se jim hodilo. Místo peněz jsme ovšem dostali tuzexové poukázky, papírky, za které jsme mohli koupit jenom to, co povolili. Byla to odporná licoměrnost.

Dozvěděl jsem se od Bořka Šípka, že jste byl jeho poručníkem. Jak k tomu došlo?

On chodil s naší dcerou Míšou do školy, hodně se kamarádili, jezdil s námi na venkov, a když mu zemřeli rodiče, obrátil se na mě, jestli bych mu nedělal poručníka. A tak mám na Bořka papíry ... Chodil jsem mu na rodičovské schůzky do žižkovské střední umělecké školy. Když měl problémy, musel jsem mu je žehlit. Byli jsme si velmi blízcí. Tenkrát dospíval, hrál házenou, byl to především sportovec a nemyslel jsem si, že z něj bude později uznávaný umělec. Tím mě mile překvapil.

Ke sklu jste ho vedl?

Věděl, čemu se věnuju, ale sklu propadl až mnohem později, když byl v emigraci. Vídal jsem se s ním někdy v cizině, a když mohl v osmdesátých letech jezdit do Československa, tak už chtěl dělat sklo, i když byl hlavně architekt a designér. Přišel za mnou s návrhy a já jsem mu zprostředkovával šikovné skláře, kteří by mohli pomoci. Seznámil jsem ho s Petrem Novotným, s nímž spolupracuje dodnes v jejich společné sklárně.

Šípkovy lustry jako by vycházely z těch vašich, je to tak?

Ze začátku si dokonce někteří lidé mysleli, že jsem to dělal já, ale on to Bořek pochopitelně nerad slyší ... Vědu z toho nedělám, je to vlastně v rodině, tak jaképak copak. Jinak je jeho kariéra úžasná a obdivuhodná.

Zajímá vás, jak lidé reagují na vaši tvorbu?

Zajímá a mám radost, že chápou, že to, co dělám, je především pro potěšení, a ne pro umění. Já chci dát sklu pokaždé novou šanci, kariéra jde mimo mě. Důležité je, co po člověku jednou zůstane.

 

PETR VOLF

FOTO PETR JEDINÁK