POŘÁD SE UČÍM
PETR VOLF
ANTONÍN MÁLEK (65) vystavuje do konce dubna svoje obrazy z padesátých a šedesátých let v pražské galerii Zlatá husa a je to výstava, jaká se už často nevidí: doslova nabitá kvalitními pracemi. Je to šťastný návrat pozoruhodného malíře. V osmašedesátém totiž emigroval do Švédska, nyní žije v německém Kolíně nad Rýnem; jeho tvorba se mohla začít objevovat v Čechách až na sklonku minulého století.
Vaše retrospektivní výstava začíná ve druhé polovině padesátých let, kdy vám bylo něco přes dvacet. Jaká to byla doba pro začínajícího malíře?
Jemně řečeno -- svízelná. Ještě na konci padesátých let, na výtvarné škole, končilo umění impresionismem a pokračovalo Iljou Repinem, Cézanne prý zkresloval svoje obrazy kvůli svému tiku v oku a Picasso byl autorem jediného díla: Holubice míru. Kubišta a malíři v seskupení "Osma" jako by neexistovali.
Zdá se mi, že už velmi brzy jste byl takříkajíc hotový malíř: vaše portréty, městské pohledy působí nesmírně vyzrále. Vždyť vy už jste "to" uměl!
Ale nic z toho jsem ve škole nemohl ukázat. Museli jsme malovat přísně realisticky podle modelu. Například Zdeněk Beran si dovolil v prvním semestru, myslím, čtvrtého ročníku malinko deformovat zátiší a dostal trojku a od rektora Akademie výstrahu, že bude vyloučen ze školy, protože se dopouští formalismu. Já jsem přinesl do školy svůj lehce kubištovský autoportrét a profesor Vlastimil Rada mě s ním vyhodil ještě na schodech: prý abych obraz nikomu neukazoval a zanechal těchto "experimentů". Tak se choval Vlastimil Rada, který se učil u Kubišty! Uvědomil jsem si později, jaký musel mít strach v tom sedmapadesátém roce. Maloval jsem si pro sebe doma nebo na kolejích a obrazy schovával za skříně. Někdy v této době se sochař Jan Koblasa setkal s malířem Mikulášem Medkem. Toto setkání mělo zásadní význam pro posun českého umění směrem k informelu. Jirka Valenta následoval Koblasu a ten potom stáhnul k Mikulášovi mě a já zase Zdeňka Berana a Česťu Janoška. Objevil se Zbyšek Sion, Tonda Tomalík a vývoj naší práce nabral na dynamice. Abychom našli adekvátnější formu k vyjádření obsahů, které jsme chtěli zprostředkovat, vznikaly naše první pokusy o abstrakci.
Figurativní tvorba, portréty vám už nestačily?
Byla v tom schizofrenie. Na jedné straně zkostnatělá škola a na druhé straně práce vznikající mimo ni. Ve stejný den, kdy jsem doma pracoval na abstraktních objektech, jsem ve škole maloval naprosto realistický portrét. Ty věci se vzájemně obohacovaly a doplňovaly, ale to vidím až dnes. Já jsem neexperimentoval, jak se dnes říká, já jsem se jen pokoušel co nejpřesněji vyjádřit ducha doby, který nás obklopoval: Kafka, Camus, Beckett, ale i biblický kazatel, poslouchali jsme Schönberga, Stockhausena a Bouleze. Po letech jsem se v Německu se Stockhausenem seznámil, před čtrnácti dny jsem byl v Kolíně na jeho nádherném koncertě. Literatura a hudba nás nesmírně ovlivňovaly. A ještě jsme stihli být pořád v hospodě. Nerozumím tomu, jak jsme mohli všechno stačit!
Malovali jste střízliví?
To jinak nešlo. Potřebovali jsme obsahy, které jsme vnímali v hudbě a literatuře, dostat do obrazu. Hlavně hudba byla důležitá, nešlo v ní o zvukomalbu, byla průzračně čistá. Miloval jsem jazz -- Colemana, Millese, Parkera. Nechtěli jsme zachycovat odraz skutečnosti, chtěli jsme se vyjadřovat přímo. Jako příklad uvedu Medka, který usychající barvu rozdrásal nehty a obraz nazval "x čtverečních centimetrů trpící plochy". S Tomalíkem jsme své objekty pálili letlampou, integrovali do nich různé předměty, byly to přímé akce zaměřené na obsah, a ne na popis optických zkušeností. V tom se Češi třeba od abstraktních Francouzů odlišovali. Chtěl jsem, aby moje obrazy měly takovou přesvědčivost, "autenticitu", jako třeba kámen, strom a aby přežily svoji dobu. Ta doba už zemřela, zhebla, moje obrazy jsem sháněl po všech čertech na půdách, také pod postelí u maminky, některé jsem musel draze restaurovat, abych je teď mohl poprvé vystavit. Některé z nich jsou staré až čtyřicet pět let. Ale jestli nezemřely s tou dobou, to by měli posoudit jiní.
Informelní obrazy nesmírně intenzívně vyzařují, ale spíš smutek než radost ze života. Dokázal jste při takové závažné tvorbě vůbec zažívat radostné okamžiky?
Tvorba není jenom vážnost, je to také hra, hledání a dialog s materiálem. Když něco začnu na plátně, plátno mi kupříkladu odpoví, že zásah je na špatném místě a já musím udělat něco, co to uvede do správné souvislosti, a tak to jde pořád dokola. Prostě jde o dobrodružství, které je nějakým způsobem cílené. V tom, co dnes dělám, se pokouším držet určitou kontinuitu. Ale jezdím pracovat také do Ladáku, do takzvaného Malého Tibetu, kde se mi splnila dávná touha kreslit a malovat krajinu. Už jsem tam byl snad desetkrát a místní mě už považují skoro za svého. Nakreslil jsem tam nejméně čtyři sta kreseb a namaloval aspoň padesát akrylových obrazů. Maluji v plenéru, v krajině se pohybuji ve výšce tři a půl tisíce metrů.
Tam musí být náročné podmínky, řídký vzduch, výšková nemoc ... Jak se maluje v takové výšce?
První dny, než se na tu výšku aklimatizuji, jsem vždycky ve zvláštní euforii, musím si zapsat, kde jsem byl, koho jsem navštívil, protože pak nevím, jestli to byla skutečnost, nebo sen. Chci zachytit tamní krajinu, vyjádřit její podstatu, udělat její portrét. Je to těžké. Všechno se zdá, jako by bylo v pohybu, a až po čase se dostanu do rytmu změn té krajiny, která je zvláštním způsobem jaksi "polidštěná" a člověk nakonec neví, jestli tu horu vytvořila příroda, nebo lidé. Když začínám nový obraz, je to pro mě stejné, jako bych nikdy nic předtím nenamaloval, učím se vše od začátku. Jsem čím dál více nejistý -- mnohem víc než v mládí, kdy jsem k tomu však měl důvod.
Zabýváte se horami -- a co lidi?
Lidi v Ladáku nemaluji, mám obavy, že by to směřovalo k takové té etnografii. Jenom svým ladáckým kamarádům jsem tam nakreslil portréty -- jim pro radost. Taky v klášteru Likir v tamní klášterní škole pracuji s malými mnichy. Kreslíme a malujeme. Mám jich tam kolem třiceti, mezi šesti a patnácti lety. Když jsme začínali, viděli poprvé v životě štětce, barvy. Je to jedinečná zkušenost. Já jsem učil ty kluky a měl jsem silný pocit, že i já se učím od nich.
Jak se díváte na současné umění?
Vzpomínám si na jednu Dokumentu v Kasselu, v polovině sedmdesátých let, kde na zahájení vystoupil Josef Beuys a řekl, že nevytvoří žádné praktické umělecké dílo, ale za jeho dílo se bude považovat projev, který pronese. Tou jeho řečí byly ale takové bláboly o světovém míru a ekologii a nevím, o jakých ještě tématech, které prostě byly nekompetentní, hloupoučké: každé pivní řeči v české hospodě by měly větší hloubku a věrohodnost. Ale všichni se z něj mohli zbláznit a nadšeně tleskali. Pak tam byl nějaký Američan, který předváděl pantomimu -- jako by byl v uzavřené kleci, plácal tam sebou ... bylo to trapné, ale nikoho nenapadlo, že tahle etuda je sto roků stará a musí ji ovládat každý, kdo chce studovat herectví.
Jenže nešlo o pantomimu, ale o performanci.
Ne. Byla to mizerná pantomima. To je to zmatení médií, s kterým se potýkám a které nechci vzít na vědomí. Došlo k setření hranic mezi různými druhy tvorby. Já v zásadě nemám nic proti asamblážím nebo ready made, ale mám cosi proti teoretikům, kteří všechno hodí do jednoho pytle. Když už jsem mluvil o Beuysovi, tak jeho blok nějakého tuku je hodnocen stejnými měřítky jako obrazy Rembrandta nebo Mistra Theodorika. A to přece nejde. To se přece nedá směšovat. Myslím si, že by bylo potřeba, aby se teoretici nad tímto problémem zamysleli.
Jak si to představujete?
Zase zavést jasná kritéria a s nimi přistupovat k hodnocení výtvarného díla.
Ale vaše vrstvené abstraktní obrazy také nebyly tradičními, spíš se blížily asamblážím.
Uvědomil jsem si to, že kdybych v tom pokračoval dál, asi bych se dostal do slepé uličky. Někdo například nalezne třeba vidličku, přidělá ji na destičku a toto podepíše jakožto své dílo. Podle mě je to vlastně krádež. Vidličku si může takhle pověsit a podepsat jenom designer, který ji navrhl. Tady se jedná vyloženě o věc, která je hotová a já ji nijak znovu nevytvářím, ale tu jednu konkrétní vidličku zcizuji. Proto jsem ty asambláže opustil a hledal cestu zpět k zobrazujícímu malování.
Myslíte si, že malba může odolávat nejmodernějším technologiím? Často se hovoří o její krizi.
Mnozí výtvarníci si stěžují, že něco nemohou malbou vyjádřit, protože na to malba jako médium nestačí. Ti, kteří to tvrdí, se, zdá se mi, často vymlouvají. Malování na to stačí, je to dokonalé médium schopné vyjádřit úplně všechno -- tak jako lidská řeč v oblasti, kterou pokrývá. Tedy chyba není v nedostačivosti média malování, ale v tom, že asi dotyčný malíř své médium malování dostatečně neovládá.
Chodíte na výstavy?
Snažím se, ale je to mnohdy utrpení. Ale mám přátele z mládí, kteří se tehdy o výtvarné umění zajímali, kteří mi říkají, že už ani raději do galerií nechodí, protože tomu nerozumí. Prý by se shodili, kdyby to řekli naplno. Ta současná scéna -- a je jedno, jestli je to v New Yorku, Vídni nebo v Praze -- je scénou jakoby jakýchsi snobů spiklenců, kteří se navzájem utvrzují v názoru, že obrazu rozumějí, ale když se jich zeptáte, co tam vidí, jsou zaskočeni a začnou blábolit o všelijakých významech, podtextech, kontextech. Je zajímavé, že čím amorfnější a bezcharakternější je dílo, tím se k němu vydávají obsáhlejší katalogy. Teoretici mají báječnou možnost si tříbit svoji stylistickou i obsahovou ekvilibristiku. Takový teoretik si dokonce pěstuje svoje spřízněné umělce, kteří jsou kdykoliv připraveni vyrobit cokoliv jako podklad k jakési rádoby poučené interpretaci. Už vlastně spoluvytvářejí umění. V Německu je takových umělecko-teoretických dvojic spousta a dokážou na svoje projekty sehnat slušné peníze. Když jim nějaký politik odmítne dát na něco finanční prostředky, protože je to podle něj nesmysl, hned se mu dostane reakce, že je nepřátelský vůči angažovanému umění a "je to už zase jako za nacismu ...!" Toho se samozřejmě politici bojí, zvláště v Německu je takové nařčení nebezpečné a osočený to rovnou může zabalit. Takže raději nic neřekne a peníze vysolí, i když ví, že by bylo lepší je vynaložit na domov důchodců, dětské hřiště nebo na nemocnici. Považuji to za kulturní terorismus.
Žijete v Německu, ale nejprve jste emigroval do Švédska. Proč jste tuhle zemi, která se o přistěhovalce uměla postarat, opustil?
Přestěhoval jsem se ze Švédska do Německa v devětasedmdesátém roce, protože jsem se v něm cítil podivně osamělý. Ale ne proto, že bych byl cizinec, ale protože lidi tam mají mezi sebou problémy s komunikací. Je to nádherná země, mám tam i přátele, ale nebylo to ono. Jezdíval jsem navštěvovat sochaře Jana Koblasu a jiné kamarády do Německa, a ačkoliv jsem neuměl německy, cítil jsem se tam hned aklimatizovaný. Už jak loď opustila Göteborg, bylo mi líp. Když jsem se po třech dnech vrátil do Švédska, týden mi trvalo, než jsem se zase do té švédské krabičky zapasoval. Převážně z těchto důvodů jsem odtamtud odešel.
Vyprávějí se legendy o nezřízeném pití na trajektech mezi Švédskem a Německem. Je na nich něco pravdy?
To je jedna z těch věcí, která mě trápila. Mnozí lidé, kteří uměli s alkoholem zacházet, se po ročním pobytu ve Švédsku na trajektu začali chovat jako Švédi. Napadlo mě, že je to jako by se najednou z nesvobody dostali na svobodu. Ve Švédsku se pořád drželi na uzdě, ale mimo ně se téhle podivné kontroly najednou zbaví. Jednou jsem si šel na trajektu lehnout do kabiny a vzápětí přišel opilý Švéd. Byl to novinář. Řekl, že je reportér švédského rozhlasu Svensson a jede dělat do Německa reportáž. Rozepnul si sako, shodil kravatu: "Budu žít jako člověk. Za týden si sako zase zapnu a budu žít jako správný Švéd." Tohle řekl švédsky, zopakoval to anglicky, aby mu všichni rozuměli. Bylo to příznačné. Ve Švédsku není prohibice, ale alkohol se tam prodává jenom ve státních obchodech -- systém bolaget. Lidi do nich chodí často s úřednickou aktovkou, poskládají si do ní flašky, zavřou ji, aby nebylo vidět, že si nesou alkohol, protože jim státní propaganda tvrdí, že pití alkoholu je nemoc. Z toho vznikají komplexy. A pak se stane, že když se vylodí v Kielu a oni si můžou jakýkoliv alkohol koupit v normálním obchodě, nezvládnou to a ztratí štěstím kontrolu. Ve Švédsku jsou před svátky už několik dní předem "systémy" pro jistotu zavřeny. A stejně se všichni opijí. V Německu nic takového není.
Stal jste se tam úspěšným scénografem -- jak jste se dostal jako malíř k divadlu?
To mělo kořeny už ve Švédsku. Věděl jsem, že se tam pohybuje Milan Sládek, slovenský mim, kterého nepustili po srpnové okupaci domů z turné. Nejdřív žil ve Švédsku, potom přešel do Kolína. Dlouho jsme se nesešli, až jednou dělal se svou skupinou představení v Kielu a tam jsme se poznali. V Kolíně měl divadlo Kefka -- to je jeho pantomimické jméno, česky to znamená kartáček. Každým rokem pořádal festivaly pantomimy a celé veliké město Kolín žilo vždycky touhle akcí. Milan si hrál s myšlenkou udělat Krále Ubu a zadal mi jeho výtvarné ztvárnění. Dělali jsme na něm tři roky, všechny rekvizity jsem ručně vyráběl sám, architekturu, scénu, kostýmy, masky, to všechno byla moje práce. Ještě nedávno o tomto představení byla v německém kulturním programu v televizi zmínka jako o "legendárním představení Krále Ubu". Přitom mělo premiéru v pětaosmdesátém roce ... Divadelní výtvarník se musí přizpůsobovat představám režiséra.
Neschází vám svoboda, kterou jste měl jako malíř?
Sládek je absolventem výtvarné školy: je sochař a umí skvěle kreslit. Já se snažím jeho představám přibližovat. Mně to nevadí, protože tím pádem přesněji vím, na čem jsem a kde jsem. Bere mi vlastně všechnu svobodu, ale v ten okamžik ke mně svoboda vlastně přichází: začnu se pohybovat v určité formě, která se mi po určité době otevře, a můžu dělat, co chci. Dochází k paradoxu: zdánlivou ztrátou svobody jsem svobodu nabyl. Dělali jsme Barona Prášila, Apocalyptiku a naši kritici vycítili, že spolu vytváříme naprosto kompaktní věc. Teď připravujeme komediální představení o Andym Warholovi.
Hodně cestujete, poznal jste řadu zemí, maloval jste v Kambodži, Ladáku, v USA, i v jiných zemích. Kde se cítíte doma?
V Kolíně nad Rýnem, ale také v Jindřichově Hradci.
ANTONÍN MÁLEK se narodil 18. srpna 1937 v Plzni. V roce 1963 ukončil studium na Akademii výtvarných umění, v roce 1968 emigroval do Švédska, potom se přestěhoval (1979) do Německa. Uspořádal na sedm desítek samostatných výstav (Československo, Švédsko, Německo, Francie, USA, Kambodža, Thajsko). Jeho dílo je zastoupeno (výběr) ve sbírkách Národní galerie v Praze, AJG v Hluboké nad Vltavou, v Musée de peinture de Grenoble nebo ve veřejných sbírkách ve Stockholmu, Kielu a Kolíně nad Rýnem. Od osmdesátých let se věnuje také scénografii.