Podívat se do skla
Se sklářským výtvarníkem JANEM ADAMEM (58) jsme se setkali na terase jednoho hotelu nad Jáchymovem, kde má člověk pocit, že je někde v Alpách, a ne v Krušných horách. „Tak tady bydlím,“ řekl Adam. „V hotelu?“ podivil jsem se, neboť jsem myslel, že umělci žili v hotelech v předminulém století. „Tento ojedinělý luxus si mohu dovolit z toho prostého důvodu, že moje hoteliérka je zároveň i moje sběratelka,“ odpověděl umělec, jenž je stejně doma v Německu i v Čechách, který působil jako designér u proslulé firmy Rosenthal a spolupracuje s architektonickými hvězdami, jakými jsou Švýcaři Herzog a de Meuron.
Z českých sklářů jste jediný, kdo byl na plný úvazek zaměstnán u firmy Rosenthal. Bylo obtížné se stát členem týmu soustřeďujícího špičkové designéry skla a porcelánu z celého světa?
Krátce po emigraci v roce 1980 jsem měl v Mnichově výstavu a po ní za mnou přišli lidé z Rosenthalu, jestli bych u nich nechtěl dělat designéra. Měl jsem namířeno do Ameriky, ale taková nabídka se nedala odmítnout! Když si to dnes uvědomím, dost dobře nevím, proč mě vlastně přijali, čím jsem je zaujal. Možná proto, že jsem byl drzý, s jistou dávkou emocionální inteligence. Z ničeho jsem si nedělal hlavu. Když mi například po roce předložili výpis telefonních hovorů, tak jsem se v něm ocitl na druhém místě, těsně za samotným panem Rosenthalem, majitelem fabriky. Byl jsem čerstvý utečenec, měl jsem po světě spoustu kamarádů, s nimiž jsem telefonoval, abych se necítil tak sám. Účet byl strašný, dodnes se divím, že mě nevyrazili, ale oni se se mnou ještě slušně bavili. Ještě teď se za to stydím.
Jak jste to vysvětlil?
Řekl jsem jim, že k tomu, abych věděl, jaké aktuální trendy v zahraničí panují, musím dělat náročné rešerše. Internet tehdy ještě nebyl. Zároveň jsem si uvědomil, že by bylo nápadné, kdybych měl s telefonováním hned přestat, a tak jsem to omezoval jenom postupně, aby si nemysleli, že jsem se na své pečlivé získávání přehledu vykašlal.
Jaká tam panovala atmosféra?
Pracoval jsem tam tři roky a bylo to jediné období v mém životě, kdy jsem byl nastálo zaměstnaný. Přijímal mě osobně Philip Rosenthal, politik SPD, tedy sociální demokrat, ale rodilý bohém, který znal spoustu umělců a také si jich velmi vážil. Uměl žít! Poznal jsem třeba finskou legendu Tapia Wirkallu, každý jsme měli svůj kamrlík a on pracoval hned vedle mě. Zdokonalovali jsme i starší vzory a vymýšleli nové. Jezdil tam Ital Falco Falci, jenž mě fascinoval tím, jak modeloval staré secesní i klasicistní servisy, uměl bravurně základy sochařství a naučil mě dělat správně po italsku špagety. Mým kolegou byl také Michael Boehm, výborný designér, nebo Švédka Herta Bengstonová. Poznal jsem i sochaře Ottu Herberta Hayeka a jiné legendy. Ale ze všech nejraději jsem měl dánského umělce Bjo/rna Winblata. Když jsem přišel, doznívala nejslavnější éra spojená osobním vlivem Philipa Rosenthala. Byl to osvícený podnikatel, vypisoval zaměstnanecké akcie, protože byl sociálně orientovaný, zároveň bystrý a vnímavý, s jedinečným vkusem, ale uměl se taky úžasně naštvat, to z něj pak šel strach.
I na vás?
Na každého! Šel se třeba podívat do studia a zeptal se: „Kdo udělal tuhle pitomost? Adam? To není možné, že by můj oblíbenec udělal takovou sračku!“ Ještě teď - když si na to vzpomenu - mi naskočí husí kůže ... takovou tvrdost slova jsem už později nezažil. Jinak na svém zámku pořádal každý měsíc slavnosti spojené s hostinou, na něž zval své zaměstnance. Naučil mě, že když se umělec setká s galeristou, nejprve se musí hovořit o všeobecných věcech, potom je dobré jej pozvat na večeři a ze všeho nejlepší je mu pak sám uvařit. Nejméně třikrát do roka jsme se všichni rosenthalci sešli a šli jsme na výlet do hor, měli jsme turnaje v tenisu.
Realizovaly se některé vaše návrhy?
Hodně věcí se provedlo, já jsem byl specializován na malé série, na ty si mě tam pěstovali. Masovkama se sice vydělávaly peníze, protože autor dostával tantiémy z každého prodaného kusu. Ale zase jsem mohl dělal malé, pro mě zajímavé věci. Jinak to ani nešlo, protože já sériové věci navrhovat nedokázal. Musím všechno osahávat svýma rukama, jinak to neumím. Potřebuju k tomu dotek s materiálem.
Na jaké obrazy jste se doma v dětství díval?
Doma, v Liberci, jsme měli obrázky od našeho dědečka, který byl zahradník, navrhoval městskou zeleň, náměstí. Vedle jeho děl nám na stěnách visela spousta dobrých obrazů, originálů, stejně jako hodně reprodukcí, především od impresionistů. Jeden obraz byl od Renoira, na něm nazrzlá herečka, snad to byla Sarah Bernhardtová. Podle otce jsem měl ve svých pěti letech říci: „To je krásná ženská, tu bych hned svlíkl a hrabal se jí tam.“ Vím to přesně, protože to pak napsal do rodinné kroniky. Ta konfrontace s uměním byla intenzívní, a to nejenom doma, chodil jsem do liberecké galerie, do někdejšího Liebigova paláce, kde jsem si prohlížel obrazy francouzských mistrů z barbizonské školy, a když jsem se potom podíval do Louvru, zpětně jsem ocenil, jak kvalitní obrazy v liberecké galerii byly. Rád na otce vzpomínám. Brával k nám domů kluky z ulice a učil nás německy. Já hlupák proti tomu tehdy brojil, ale když jsem později potřeboval, němčina mi okamžitě naskočila. Nebo nám překládal a vysvětloval texty od Beatles, to jsem oceňoval pochopitelně mnohem víc. Když si po letech čtu z jeho kroniky, jsem s ním zase v úzkém spojení, s jeho zajímavými názory na rodinný život i politiku. Zemřel v šestaosmdesátém a jako exulant jsem nemohl přijet na jeho pohřeb. Dodnes jsem se s ním nerozloučil.
Chtěl jste být umělcem?
Dělal jsem gympl a o skle, i když pcházím ze severních Čech, jsem neměl ani páru. Důležitý byl pro mě Jan Schmid, zakladatel Ypsilonky, který vystudoval sklářský ateliér u Josefa Kaplického. Řekl mi totiž, abych šel do Prahy na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, protože si myslel, že obstojně kreslím. V naší rodině všichni museli umět kreslit. Když jsem své kresby ukázal profesoru Stanislavu Libenskému, hodně se mu líbily a vybral si mě do svého ateliéru.
Co vás naučil Stanislav Libenský, který je pokládán za gurua moderního - a nejenom českého - skla?
Byl pro mě Bůh. Měl božský talent, a třebaže měl své chyby, pochopil jsem, co obnáší život umělce, jak zacházet s talentem. To ovládal jako nikdo jiný. Přišel a člověk měl okamžitě chuť do práce a něco dokázat. Byl velkou osobností, které si všichni vážili, a bylo příjemné chodit do ateliéru, k jehož profesoru mají všichni respekt, protože v jiných ateliérech takoví umělci uznávaní ve světě tenkrát neučili.
Proč jste emigroval? Skláři byli jedni z mála českých umělců, kteří mohli tvořit v relativní svobodě, a ještě slušně vydělávat.
Měl jsem to v sobě. Nemohl jsem žít v malé zemi. Když jsem odešel z Liberce do Prahy na vysokou, oddechl jsem si, že už nemusím být na maloměstě. Jako kluk jsem utíkal z domova, jednou za malířem Komárkem do Nedvězí, miloval jsem ho, jak je vtipný, nebyl ale doma, tak jsem šel do Prahy. Když jsem byl na vysoké, chtěl jsem studovat v Berlíně nebo New Yorku, ale na studijním mi vysvětlovali, co bych tam chtěl studovat, když jsem přece na té nejlepší škole na světě!? Absolvoval jsem ve čtyřiasedmdesátém a měl jsem dobré zakázky, dělal jsem okna do pražského hotelu U tří pštrosů, v Poděbradech osvětlovadla. Měl jsem spoustu práce a výsledky nebyly špatné. Jenže jsem věděl, že jednoho dne přijdou a budou chtít, abych vstoupil do strany. Už na škole mi psali do posudků, že jsem se společensky neangažoval a nejsem u svazáků. Na vojně si vyžádali posudek z uličního výboru, takže jsem se dozvěděl, že „matka sympatizuje se západním způsobem života, výstředně se obléká, otec hraje na housle, někdy i do noci“. A tak jsem se jednoho dne sbalil a odešel do Německa.
Myslíte si, že kdybyste neemigroval, vaše tvorba by se ubírala jiným směrem?
To je skoro stoprocentně jisté. V Německu jsem se naučil foukat sklo, což po nás v Čechách nikdo nechtěl, protože existovalo tradiční spojení mezi umělcem, jenž sklo vymyslí, a řemeslníkem, který je zhmotní. Věděl jsem, že si bezpodmínečně potřebuju svoje věci udělat sám, jako to uměl Američan Chihuly nebo Benátčan Tagliapetra a jiní. Po třech letech u Rosenthala jsem si našel místo v Oberstaufenu s výhledem do Švýcarska a Rakouska, bydlel jsem na statku, jehož majitel měl ve městě galerii a s nímž jsem se dohodl, že pro něj budu dělat foukané sklo. Postavil jsem ještě s jedním klukem z Čech pec a začali jsme foukat sklo. Učil jsem se za pochodu, šlo to sice mnohem rychleji, než jsem si myslel, ale zároveň jsem pochopil, že naučit se opravdu dobře foukat sklo je možné jenom v raném věku.
Brali vás ve světě jako českého skláře? Měli ponětí o tradici českého skla?
Ve světě je to známý pojem, i když často nemají konkrétní představu, co se pod ním skrývá. Kupříkladu v Americe je o Češích známé, že jejich sklo je něčím výjimečné, ale pod samotným pojmem české sklo si nic konkrétního nepředstaví. Samozřejmě, profesionálové u Rosenthala českou tradici ve sklářství dobře znali. V Česku však mají lidé obecně velmi kultivovaný vztah ke sklu, jde až o jakýsi intimní poměr.
Jak se projevuje?
Dám příklad. Ve studiu jsem měl jeden prasklý objekt a Češi si toho okamžitě všimli: „Hele, tamhle je to prasklý, viď?“ Když jsem to ukazoval Němcům, nechápali, co mám na mysli: ničeho si nevšimli. Oni se jakoby nedívají do skla, zastaví se na jeho povrchu. Kdežto Čech se podívá přímo do skla. Mimochodem, v němčině znamená „podívat se do skla“ být opilý ...
V poslední době se věnujete tvorbě objektů z taveného skla, které jsou variacemi na klasické nádoby - mísy, vázy, nástolce ...
Ony to nejsou nádoby v pravém slova smyslu. Jenom se tak tváří, jsou to symboly nádob, ale mohou se tak použít - v jedné z nich si rád připravuju salát. Zkouším je udělat co nejdokonalejší. Tvar objektu souvisí s okrajem, vnějšek a vnitřek by spolu měly vést dialog. Až se dostanu k harmonii, jakou od uměleckého díla očekávám, vydám se asi zase jinou cestou. Pokud to stihnu.
Co je podle vás harmonie?
Soulad. Ale ani harmonie ve vztahu mezi mužem a ženou neznamená, že když jsou klidní, tak jsou harmoničtí. Když pozoruju věci, které dělám, vázy, mísy, besídky, barevné malé architektury, tak třebaže jsou rozdílné, mají něco společného, asi jako má každý člověk typickou chůzi a podle ní ho poznáte.
Jak vnímáte soudobé umění, jež se příliš nezabývá materiální stránkou, nejrůznější konceptuální projevy zakládající se na myšlence, postoji ... kdežto vy jste na hmotě závislý?
Nejsem osobnostně vybaven k tomu, abych se věnoval něčemu, co je založeno na jakési intelektuální hře. Jsem zemitý člověk. Dělám, co umím. Hledal jsem, kde se vzalo moje umění, odkud pochází, troufal jsem si na věci, které jsem si mohl vysvětlit a jaké jsem mohl slovně vyjádřit. Vedle toho jsem začal psát povídky pro své spolužáky na abiturientských srazech.
Vy píšete?
Zkouším to. A když píšu, tak mám pocit, jako bych se vznášel. Líbí se mi, že psát můžu kdykoliv a kdekoliv, třeba když jedu autobusem do Prahy. Je to mnohem jednodušší než při práci se sklem. V tomhle ohledu závidím spisovatelům jejich nezávislost na jakémkoliv materiálu - tužka a kus papíru se vždycky najdou a je to minimálně nákladné.
Jak jste se dostal ke spolupráci s Herzogem a de Meuronem, kteří jsou jedni z nejvýznamnějších současných světových architektonických studií?
V Hamburku jsem začal pracovat s architekty, jako jsou von Gerkan a Marg, Hadi Teherani a jeden z nich mě doporučil Herzogovi a de Meuronovi, kteří potřebovali pomoci s projektem „5 Hšfe“ v Mnichově. Nechali mi volnou ruku a to, co jsem udělal, přijali bez jakýchkoliv výhrad. Pokud si někoho vyberou, znamená to, že mu věří. Jeden z Hšfů, tedy dvorků, ústí do starodávné mnichovské uličky. A taky do krásného barokního portálu. A to ze sedmimetrové haly do tří metrů padesáti. Ptali se mě, jestli bych uměl pomocí skla opticky ten prostor zvětšit. Pak nastala práce: ukázky materiálu, zkoušky, zklamání z investorovy skrblivosti ... Když dělám sklo do architektury, tak se snažím, aby mělo i jiný smysl než dekorativní, dodávalo barvu potřebnou pro daný prostor, aby sloužilo třeba jako orientační prvek. Jako v případě sedmimetrového sloupu ze skla v budově kongresové haly v Rostocku od Gerkana a Marga. Tady bylo velmi důležité hned upozornit vstupující na rozlehlost centra. Sloup vždycky symbolizuje spojení s nebem. Sklo může mít i funkci duchovní a zároveň mít stejnou řeč s okolní architekturou, nechtěl bych jen tak něco ze skla do domu umístit, taková práce mě nezajímá.
Nyní zpět k základům: jaké používáte pece?
Elektrické. Sám jsem si je postavil.
Bylo to těžké?
Dalo se to zvládnout, nic jsem nevymýšlel, postupoval jsem podle návodu. Dělám v nich tavené a lehané sklo, přičemž sklovinu si beru od specialisty podle toho, jaký odstín právě potřebuju.
Považujete se za skláře, nebo za sochaře?
Mně se líbí termín umělecké inženýrství. Myslím, že to jsem já. Své věci si vymýšlím i technologicky propočítávám a to je moje umění, v tom jsem si jist. Uvědomil jsem si to v okamžiku, kdy jsem v Hamburku začal učit na Hochschule für bildende Kunst a mohl jsem studentům předat svoje zkušenosti. Jsem absolutně nezávislý, všechno si jsem schopen udělat sám a tohle jsem se jim snažil předat, aby uměli dotáhnout svou myšlenku do nejlepšího možného konce, aniž by byli odkázáni na pomoc někoho jiného. Zajímavé je, že moderní fotografie a sklo jako umění se začaly vyvíjet ve stejné době, ale fotografie se jako umění dostala mnohem dál. Ve Francii sklo třeba považují za umělecké řemeslo, a když jsem byl u Rosenthala, tak se neustále vedly debaty o tom, co je design a co je umění.
K čemu jste došli?
Shodli jsem se, že design podléhá módám, kdežto umění by mělo stát nad módními trendy. Mně se líbí definice, že umělec je ten, který nabourá pořádky a nechává lidi přemýšlet, kdežto designér je ten, kdo pořádek do díla dostává. Umělec problémy přináší, kdežto designér je odstraňuje. Teď je šťastná doba, jež to podle mého odbourává. Současné architektury jsou nabité uměním, které je vesměs dynamické a dobré. Líbí se mi přístup Jana Kaplického. Navíc moderní architektura je často skleněná.
Kreslíte si?
Přes den nemám moc času, jsem pořád u pecí nebo něco musím zařizovat, ale v noci si rád kreslím, skicuji, přemýšlím s tužkou v ruce ... kreslím si do šuplíku. Když se daří, za půl hodiny mám vymyšlenou novou věc, která pak vzniká deset dnů v kuse, někdy i čtrnáct dnů, jako teď, když vzniká nová forma, a to jsme ještě nezačali s tavením. Nápadů bývá vždycky víc, než se povede uskutečnit. Samotný nápad je skvělý jen v okamžiku, kdy se povede ho dotáhnout do co nejlepší možné podoby. h
***
JAN ADAM se narodil 6. května 1948 v Liberci. V letech 1968 až 1974 studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ve sklářském ateliéru profesora Stanislava Libenského. V roce 1980 odešel do západního Německa. V letech 1980 až 1983 byl designérem v Rosenthal AG, v období 1983 až 1988 měl vlastní sklářské studio v Allgäu, od roku 1992 v Hamburku, kde také vyučoval na Hochschule für bildende Kunst (1997 až 1998). Samostatně vystavuje od roku 1975. Jeho dílo je zastoupeno (výběr) ve sbírkách The Corning Museum of Glass (USA); Museum Boyman-van-Beuningen, Rotterdam; Die Pinakothek der Moderne, Mnichov; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburk; Moravská galerie Brno; Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha; Kunstmuseum, Düsseldorf.
Reflex 36/2006